Le contenu et la forme de la poétique de l'examen. Poétique. Types de poétique. De la littérature de la fin du XIX - début du XX siècles

Une œuvre d'art est une unité interne de contenu et de forme. Le contenu et la forme sont des concepts inextricablement liés. Plus le contenu est complexe, plus la forme doit être riche. La variété du contenu peut également être jugée par la forme artistique.

Les catégories "contenu" et "forme" ont été développées dans l'esthétique classique allemande. Hegel a soutenu que « le contenu de l'art est l'idéal, et sa forme est l'incarnation figurative sensuelle »61. Dans l'interpénétration de "l'idéal" et de "l'image"

Hegel a vu la spécificité créatrice de l'art. Le pathos principal de son enseignement est la subordination de tous les détails de l'image, et surtout du sujet, à un certain contenu spirituel. L'intégrité de l'œuvre découle du concept créatif. L'unité d'une œuvre s'entend comme la subordination de toutes ses parties, détails à l'idée : elle est interne, non externe.

La forme et le contenu de la littérature sont « des concepts littéraires fondamentaux qui généralisent les idées sur les aspects externes et internes d'une œuvre littéraire et, en même temps, s'appuient sur les catégories philosophiques de la forme et du contenu »62. En réalité, forme et contenu ne peuvent être séparés, car la forme n'est rien d'autre que le contenu dans son être directement perçu, et le contenu n'est rien d'autre que le sens intérieur de la forme qui lui est donnée. Dans le processus d'analyse du contenu et de la forme des œuvres littéraires, ses côtés externes et internes sont distingués, qui sont dans une unité organique. Le contenu et la forme sont inhérents à tout phénomène de la nature et de la société : chacun d'eux a des éléments externes, formels, et des éléments internes, significatifs.

Le contenu et la forme ont une structure complexe en plusieurs étapes. Par exemple, l'organisation externe de la parole (style, genre, composition, mètre, rythme, intonation, rime) agit comme une forme par rapport au sens artistique interne. À son tour, le sens du discours est une forme d'intrigue, et l'intrigue est une forme incarnant des personnages et des circonstances, et ils apparaissent comme une forme de manifestation d'une idée artistique, une signification holistique profonde d'une œuvre. La forme est la chair vivante du contenu.

Le couple conceptuel « contenu et forme » est solidement ancré dans la poétique théorique. Même Aristote a distingué dans sa « Poétique » « quoi » (le sujet de l'image) et « comment » (les moyens de l'image). La forme et le contenu sont des catégories philosophiques. « J'appelle la forme l'essence de l'être de toute chose », écrivait Aristote63.

La fiction est un ensemble d'œuvres littéraires, dont chacune est un tout indépendant.

Quelle est l'unité d'une œuvre littéraire ? L'œuvre existe en tant que texte séparé qui a des limites, comme si elle était enfermée dans un cadre : un début (généralement un titre) et une fin. L'œuvre d'art a aussi un autre cadre, puisqu'elle fonctionne comme un objet esthétique, comme une « unité » de fiction. La lecture d'un texte génère dans l'esprit du lecteur des images, des idées sur des objets dans leur globalité.

L'œuvre est en quelque sorte enfermée dans un double cadre : en tant que monde conditionnel créé par l'auteur, séparé de la réalité première, et en tant que texte, délimité des autres textes. Il ne faut pas oublier le caractère ludique de l'art, car dans un même cadre l'écrivain crée et le lecteur perçoit l'œuvre. Telle est l'ontologie d'une œuvre d'art.

Il existe une autre approche de l'unité de l'œuvre, axiologique, où se posent les questions de savoir s'il était possible de coordonner les parties et le tout, de motiver tel ou tel détail, car plus la composition du ensemble artistique (multi-linéarité de l'intrigue, système extensif de personnages, changement de temps et de lieu d'action), plus la tâche de l'écrivain est ardue64.

L'unité de l'œuvre est l'un des problèmes transversaux de l'histoire de la pensée esthétique. Même dans la littérature ancienne, des exigences pour divers genres artistiques ont été développées, l'esthétique du classicisme était normative. Un croisement intéressant (et logique) entre les textes du "poétique" Horace et Boileau, sur lequel L.V. attire l'attention dans son article. Chernets.

une œuvre littéraire est une image holistique de la vie (dans les œuvres épiques et dramatiques) ou une sorte d'expérience holistique (dans les œuvres lyriques). Chaque œuvre d'art, selon V.G. Belinsky - "c'est un monde holistique et autonome." DS Merezhkovsky a donné une haute appréciation au roman de Tolstoï " Anna Karenina ", arguant que "" Anna Karenina "en tant qu'ensemble artistique complet est la plus parfaite des œuvres de L. Tolstoï. Dans "Guerre et Monde", il voulait, peut-être plus, mais n'y arrivait pas : et nous avons vu que l'un des personnages principaux, Napoléon, n'y parvenait pas du tout. Dans "Anna Karenina" - tout, ou presque, a réussi; ici, et seulement ici, le génie artistique de L. Tolstoï a atteint son point culminant, jusqu'à la parfaite maîtrise de soi, jusqu'à l'équilibre final entre la conception et l'exécution. Si jamais il a été plus fort, alors, en tout cas, il n'a jamais été plus parfait, ni avant ni après.

L'unité holistique d'une œuvre d'art est déterminée par l'intention d'un seul auteur et apparaît dans toute la complexité des événements, des personnages, des pensées représentés. Une véritable œuvre d'art est un monde artistique unique avec son propre contenu et avec une forme qui exprime ce contenu. La réalité artistique objectivée dans le texte est la forme.

Le lien inextricable entre le contenu et la forme artistique est le critère (kkegyup grec ancien - un signe, un indicateur) du talent artistique d'une œuvre. Cette unité est déterminée par l'intégrité socio-esthétique de l'œuvre littéraire.

Hegel a écrit à propos de l'unité du contenu et de la forme : « Une œuvre d'art qui n'a pas de forme propre n'est, précisément pour cette raison, pas une œuvre authentique, c'est-à-dire que les œuvres sont bonnes (ou même supérieures) mais manquent de forme propre. Seules les œuvres d'art dont le contenu et la forme sont identiques sont de véritables œuvres d'art.

La seule forme possible d'incarnation du contenu de la vie est le mot, et tout mot devient artistiquement significatif lorsqu'il commence à transmettre des informations non seulement factuelles, mais aussi conceptuelles, sous-textuelles. Ces trois types d'informations se compliquent d'informations esthétiques71.

Le concept de forme artistique ne doit pas être identifié avec le concept de technique d'écriture. "Qu'est-ce que couper un poème lyrique,<...>amener la forme à son élégance possible ? Ceci, probablement, n'est rien de plus que de finir et d'apporter à la grâce possible dans la nature humaine sa propre, tel ou tel sentiment ... Travailler sur un vers pour un poète, c'est la même chose que travailler sur son âme », a écrit Ya .JE. Polonski. Une opposition se dessine dans l'œuvre d'art : organisation (« madeness ») et organicité (« naissance »). Rappelez-vous l'article de V. Mayakovsky "Comment faire de la poésie?" et les vers d'A. Akhmatova "Si seulement vous saviez de quelles ordures la poésie pousse ...".

La distinction entre fond et forme est nécessaire au stade initial de l'étude des œuvres, au stade de l'analyse.

Analyse (analyse grecque - décomposition, démembrement) littéraire - l'étude des parties et des éléments de l'œuvre, ainsi que les liens entre eux.

Il existe plusieurs façons d'analyser une œuvre. La plus théoriquement étayée et universelle est l'analyse partant de la catégorie de « forme substantielle » et révélant la fonctionnalité de la forme par rapport au contenu.

Une synthèse est construite sur les résultats de l'analyse, c'est-à-dire la compréhension la plus complète et la plus correcte à la fois du contenu et de l'originalité artistique formelle et de leur unité. La synthèse littéraire dans le domaine du contenu est décrite par le terme "interprétation", dans le domaine de la forme - par le terme "style". Leur interaction permet d'appréhender l'œuvre comme un phénomène esthétique.

Chaque élément de formulaire a sa propre "signification". Forman est quelque chose d'indépendant ; la forme est, en fait, le contenu. Percevant la forme, nous comprenons le contenu. A. Bushmin a écrit à propos de la difficulté de l'analyse scientifique de l'image artistique dans l'unité du contenu et de la forme: «Et il n'y a toujours pas d'autre issue, comment traiter l'analyse, la« division »de l'unité au nom de son synthèse »73.

Lors de l'analyse d'une œuvre d'art, il est nécessaire de ne pas ignorer les deux catégories, mais de saisir leur transition l'une dans l'autre, de comprendre le contenu et la forme comme une interaction mobile d'opposés, tantôt divergents, tantôt se rapprochant, jusqu'à l'identité.

La poétique comme nom de discipline est encore chez Aristote.

Dans la Poétique d'Aristote :

• la tâche de décrire la construction d'un projet
• la tâche de prescription (comment atteindre la perfection de la forme, par exemple, ne pas représenter des personnes absolument dignes et absolument indignes). Le critère de prescription est celui qui a le plus d'impact sur le lecteur.

Après Aristote, la poétique devient une discipline scolaire, dépendante de la rhétorique (la poétique est une discipline secondaire).

La poétique normative la plus célèbre d'Europe : N. Boileau. Considère tous les genres de poésie, de style. Indique les modèles idéaux dans chacun. Genres. Critères - bénéfice moral, didactique. Les instructions s'adressent directement au poète. Clarté du style, absence de bagatelles, digressions... vernaculaire...

Dans le 2e livre, il parle des différentes caractéristiques des genres.

Les traits de la poétique d'Aristote sont conservés. Description - prescription (domine).

Cible: effet esthétique, artistique.

A la fin du XVIIIème siècle. l'ère de la poétique normative touche à sa fin.

Les romantiques mélangent les genres, les styles... Destruction de la poétique comme science.

Dans le 19ème siècle la critique littéraire apparaît comme une science (histoire de la littérature et du folklore).

MM. Bakhtine "Problèmes de la poétique de Dostoïevski"

• l'auteur et la position de l'auteur par rapport au héros (les héros ne reçoivent pas une évaluation négative, un dialogue entre l'auteur et le héros) ;
• les idées de Dostoïevski (personnages en héros-idéologues) ;
• parcelle (forme de construction, origines des parcelles) ;
• un mot sur Dostoïevski (types de constructions verbales).

Caractéristiques de la poétique moderne :

• étude de la créativité d'un auteur particulier;
• pr-tion est étudiée par niveaux;
• décrire un certain genre et considérer son origine;
• manque de prescription.

La poétique s'intéresse à la structure du texte. Philosophie de l'auteur (Dostoïevski : un orthodoxe, un monarchiste, un conservateur, un impérialiste, etc., mais Dostoïevski l'écrivain est une figure complètement différente ; le texte en dit plus que l'auteur ne voulait dire).

Poétique - les principes internes de la pensée artistique de l'auteur (à travers l'analyse de textes spécifiques).

La poétique est la science des moyens d'expression artistiques spécifiques en littérature. Poétique ? théorie de la littérature (la poétique est centrée sur les textes).

La poétique s'intéresse avant tout au texte littéraire.

Tout projet est multifonctionnel. La fonction des textes anciens est mnémotechnique, la mémorisation des conspirations ou des prières doit être mémorisée très précisément, donc une forme poétique apparaît. folklore archaïque. La période du Moyen Âge se caractérise par le fait que mince. les fonctions font place à des fonctions sacrées, politiques, le culte religieux est esthétisé, orné. Les fonctions peuvent changer en fonction de la situation.

poème didactique- une forme de science naturelle et de philosophie ("Sur la nature des choses").

Capot. Biographie. Toujours documentaire. XIX-XX siècles - Biographie romanisée. Compose une biographie d'une personne célèbre, en comblant certaines lacunes de la biographie avec du matériel plausible. Ceux. texte en partie documentaire, en partie fiction.

Mémoires - informatifs, journalistiques et minces. les fonctions.

Presque tous les textes peuvent être traités comme fins. pr-tion.

La poétique étudie non seulement mince. pré-tion (en terme de style...). La poétique n'est pas seulement une discipline locale. Explore la construction de n'importe quel texte. Les méthodes de la poétique sont également utilisées dans d'autres sciences humaines.

Le discours est un certain type de texte (différences particulières). La poétique est une théorie générale du discours.

Comment fonctionne le texte ?

Il n'y a jamais rien de superflu et d'aléatoire dans le texte. Le texte est perçu comme un système d'éléments interconnectés. Vous devez montrer le rôle de chaque élément. Dominant - ce qui unit le texte en un tout. L'essence de chacun systèmes limitent l'ensemble des possibilités. Le vocabulaire, les métaphores, etc. sont limités.

Chaque époque a son propre ensemble de minces. fonds.

• des tailles (iambe, trochée...) ont été créées par la réforme du 18ème siècle.
• système de genre rigide : ode, tragédie, poème héroïque (vocabulaire : mots qui remontent au slavon d'Église, et une partie des mots neutres).
• rythme. accent.

19ème siècle - taille non classique.

20ième siècle - La comptine de Maïakovski.

Ceux. restrictions dans les techniques formelles et dans le sujet (ode et élégie ont des thèmes complètement différents). Petit à petit les genres se mélangent (roman).

Chaque époque a son propre système de minceur. moyens, ce qui n'est souvent pas compris par les écrivains et les poètes eux-mêmes. La poétique doit restaurer ces limites, séparer la tradition de l'innovation. La poétique historique est proche des tâches de la linguistique. La linguistique étudie l'histoire et l'évolution du langage, à chaque étape le langage est un système (F. de Saussure - linguistique structurale). A chaque étape, la langue est un système complet fermé. La parole est sa réalisation. La tâche de la linguistique est l'étude de la langue en tant que système (phonétique - phonème, morphologie - morphème, vocabulaire - lexème, grammaire - gramme; il existe des règles selon lesquelles ces unités sont combinées). Chaque langue a ses propres règles qui changent avec le temps. Cette idée a influencé la poétique. Le texte a commencé à être présenté aussi comme un système dans lequel les éléments sont reliés selon les règles.

Le but de la poétique générale est de restaurer ces systèmes.

Poétique générale :

SON, MOT, IMAGE.

1. Le côté sonore et rythmique d'un texte artistique, majoritairement poétique (POÉSIE).

Les sons et leurs combinaisons, caractéristiques de sonorité propres à la parole poétique. Rime - répétitions de sons, consonance (exacte - inexacte, terminale, etc.). Assonance. Allitération.

La parole est construite de telle sorte que ces répétitions, qui remplissent une fonction spécifique, soient perceptibles.

rythme

Apprend différents types de rythmes. Tailles non classiques, caractéristiques individuelles des poètes. Rythme en prose (parfois l'auteur écrit délibérément dans une sorte de rythme).

strophique

Ordre des rimes. Une strophe est une unité formelle (une unité significative).

Mélodika

Intonation (en plus des possibilités de parole, il existe des possibilités d'intonation dans le poème lui-même). Verset parlé et chanté.

2. Mot (STYLISTIQUE).

Vocabulaire

Style. Mots obsolètes, archaïsmes, historicismes (peuvent être associés à la Bible), les mots des Livres Saints - Slavicismes - l'effet de style élevé. Familiers, vulgarismes, néologismes (un signe de style individuel) - style bas. Fonctions des mots dans l'art. texte.

Le changement de sens principal du mot est une métaphore : obsolète (effacé), d'auteur, individuel. Un signe du style d'une certaine époque ou du style individuel de l'écrivain.

La rhétorique est une classification des tropes.

représentant synthé. figures (anaphores…), omissions, inversions.

Stylistique - entre linguistique et critique littéraire. Un mot dans l'art n'est pas égal à un mot dans un dictionnaire.

3. Image (THEMATIQUE, SUJET).

Tout texte littéraire peut être considéré comme un texte ou comme un monde. Une analogie entre la réalité et ce qui se passe à l'intérieur de la pr-tion.

L'espace et le temps

Unité interconnectée. Dans tout projet, il y a des frontières du monde représenté. L'artiste de chaque époque est limité par la connaissance et les caractéristiques des courants littéraires de l'époque. Chaque genre a sa propre idée du passage du temps.

Monde objectif - paysage, intérieur.

Ce qui peut être représenté et ce qui ne peut pas. Combinaison.

Action

L'exception est l'essai, la poésie didactique et descriptive. Le motif est l'unité élémentaire de l'action. La narratologie est là où il y a une histoire.

Personnage

Tout héros littéraire est une construction consciente de l'auteur. Lit ne peut exister sans personnage. pr-tion. Lit-ra est une façon de connaître une personne.

La poétique est la reconstruction des moyens artistiques pour toute littérature. La poétique historique est la représentation du processus littéraire comme un changement de systèmes artistiques.

Ces dispositions s'appliquent également aux œuvres d'art, y compris les œuvres littéraires et artistiques. Le contenu et la forme sont une unité dialectique indissoluble, dans laquelle, selon Hegel, s'effectue la dynamique de transition mutuelle continue d'une catégorie à une autre (contenu en forme et forme en contenu).

Ainsi, l'œuvre apparaît, d'une part, comme un phénomène, et d'autre part, comme un processus, un ensemble de relations. Par conséquent, le contenu et la forme ne peuvent être représentés comme des parties constitutives (surtout autonomes) d'une œuvre (phénomène) ou comme un récipient et son contenu. Dans une œuvre véritablement artistique, un certain contenu, tout à fait adéquat à une certaine forme artistique (et vice versa), n'existe que dans leur indissolubilité.

La concrétisation de la question de la composition des catégories de contenu et de forme n'est recevable qu'au niveau théorique-analytique. Le contenu des œuvres littéraires et artistiques est considéré comme un ensemble de leurs significations subjectives-sémantiques (idéologiques) et objectives-objectives (thématiques), et la forme est considérée comme des structures verbales-figuratives exprimant ces significations.

La fusion organique des niveaux subjectif-verbal et objectif-objectif (idéologique-thématique) d'une œuvre est son contenu. Le système d'images exprimant ce contenu, fixé dans des structures verbales, est une forme.

A. S. Pouchkine possédait ce talent au plus haut degré. Le génie inspiré de Pouchkine, comme son Mozart, a atteint la plus belle combinaison de forme et de contenu dans le mot, la pensée et l'image, la pureté et l'intégrité primordiales, l'authenticité esthétique de ses créations, qui agissent encore dans presque tous les genres comme des images idéales, des normes de perfection, « harmonie », comme le poète lui-même a désigné cette qualité.

Introduction aux études littéraires (N.L. Vershinina, E.V. Volkova, A.A. Ilyushin et autres) / Ed. L. M. Kroupchanov. - M, 2005

La forme et le contenu de la littérature sont concepts littéraires fondamentaux qui généralisent les idées sur les côtés externes et internes d'une œuvre littéraire et sont basés sur les catégories philosophiques de la forme et du contenu. Lorsqu'on opère avec les concepts de forme et de contenu en littérature, il faut d'abord garder à l'esprit qu'il s'agit d'abstractions scientifiques, qu'en réalité forme et contenu sont inséparables, car la forme n'est rien d'autre que le contenu dans son sens direct. être perçu, et le contenu n'est rien d'autre que le sens profond de cette forme. Séparer les aspects, niveaux et éléments d'une œuvre littéraire qui sont formels (style, genre, composition, discours artistique, rythme), significatifs (thème, intrigue, conflit, personnages et circonstances, idée artistique, tendance) ou formels de contenu (intrigue) , agissent comme des réalités uniques et holistiques de forme et de contenu (il existe d'autres affectations des éléments d'une œuvre aux catégories de forme et de contenu) Deuxièmement, les concepts de forme et de contenu, en tant que concepts philosophiques extrêmement généralisés, doivent être utilisés avec un grand soin lors de l'analyse de phénomènes individuels spécifiques , en particulier - une œuvre d'art, unique dans son essence, fondamentalement unique dans son unité formelle de contenu et hautement significative précisément dans cette originalité. Par conséquent, les propositions philosophiques générales sur la primauté du contenu et de la forme secondaire, sur le décalage de la forme, sur les contradictions entre le contenu et la forme, ne peuvent servir de critère obligatoire dans l'étude d'une œuvre individuelle, et plus encore de ses éléments.

Un simple transfert de concepts philosophiques généraux dans la science de la littérature n'est pas permis par la spécificité de la relation entre forme et contenu dans l'art et la littérature, qui est la condition la plus nécessaire à l'existence même d'une œuvre d'art - correspondance organique, harmonie de la forme et du contenu ; une œuvre qui n'a pas une telle harmonie, à un degré ou à un autre, perd dans son talent artistique - la principale qualité de l'art. Dans le même temps, les concepts de « primauté » du contenu, de « décalage » de la forme, de « disharmonie » et de « contradictions » de la forme et du contenu sont applicables à l'étude à la fois du parcours créatif d'un écrivain individuel et d'époques et de périodes entières. du développement littéraire, essentiellement transitionnel et critique. En étudiant la période du XVIIIe au début du XIXe siècle dans la littérature russe, lorsque le passage du Moyen Âge au Nouvel Âge s'est accompagné de profonds changements dans la composition même et la nature du contenu de la littérature (le développement de la réalité historique concrète, la reconstruction du comportement et de la conscience de l'individualité humaine, le passage de l'expression spontanée d'idées à la conscience de soi artistique, etc.). Dans la littérature de cette époque, il est tout à fait évident que les formes étaient en retard sur la conscience, leur disharmonie, parfois caractéristique même des phénomènes de pointe de l'époque - les travaux de D.I. Fonvizin, G.R. Derzhavin. En lisant Derzhavin, A.S. Pouchkine a noté dans une lettre à A.A. Delvig en juin 1825 : "Il semble que vous lisiez une mauvaise traduction gratuite d'un merveilleux original." En d'autres termes, la poésie de Derzhavin se caractérise par la "sous-incarnation" du contenu déjà découvert par elle, qui n'était réellement incarnée qu'à l'époque de Pouchkine. Bien entendu, cette "sous-incarnation" ne peut être comprise dans une analyse isolée de la poésie de Derzhavin, mais uniquement dans la perspective historique du développement littéraire.

Distinguer les concepts de forme et de contenu de la littérature

La distinction entre les concepts de forme et de contenu de la littérature n'a été faite qu'au XVIIIe - début du XIXe siècle., principalement dans l'esthétique classique allemande (avec une clarté particulière chez Hegel, qui a introduit la catégorie même de contenu). C'était un énorme pas en avant dans l'interprétation de la nature de la littérature, mais en même temps, il était lourd du danger d'une rupture de forme et de contenu. La critique littéraire du XIXe siècle se caractérise par une concentration (parfois exclusivement) sur les problèmes de contenu ; au 20ème siècle, par une sorte de réaction, au contraire, une approche formelle de la littérature se dessine, même si une analyse isolée du contenu est également répandue. Cependant, en raison de l'unité spécifique de forme et de contenu inhérente à la littérature, ces deux aspects ne peuvent être compris par une étude isolée. Si le chercheur essaie d'analyser le contenu séparément, alors il semble lui échapper, et au lieu de contenu, il caractérise le sujet de la littérature, c'est-à-dire la réalité qu'elle embrasse. Car le sujet de la littérature ne devient son contenu que dans les limites et la chair de la forme artistique. En distrayant de la forme, on ne peut obtenir qu'un simple message sur un événement (phénomène, expérience), qui n'a pas sa propre valeur artistique. Dans l'étude isolée de la forme, le chercheur commence inévitablement à analyser non pas la forme en tant que telle, mais le matériau de la littérature, c'est-à-dire d'abord le langage, la parole humaine, car l'abstraction du contenu fait de la forme littéraire un simple fait de parole ; une telle distraction est une condition nécessaire au travail d'un linguiste, d'un styliste, d'un logicien, qui utilise une œuvre littéraire à des fins spécifiques.

La forme de la littérature ne peut vraiment être étudiée que comme une forme entièrement contenue, et le contenu uniquement comme un contenu artistiquement formé. Un érudit littéraire doit souvent concentrer son attention principale soit sur le contenu, soit sur la forme, mais ses efforts ne seront fructueux que s'il ne perd pas de vue la corrélation, l'interaction, l'unité de la forme et du contenu. De plus, même une compréhension générale tout à fait correcte de la nature d'une telle unité ne garantit pas en elle-même la fécondité de l'étude ; le chercheur doit constamment tenir compte d'un large éventail de points plus spécifiques. Sans doute, la forme n'existe que comme forme d'un contenu donné. Cependant, en même temps, la forme "en général" a aussi une certaine réalité, incl. genres, genres, styles, types de composition et discours artistique. Bien sûr, un genre ou un type de discours artistique n'existe pas en tant que phénomène indépendant, mais s'incarne dans la totalité des œuvres individuelles individuelles. Dans une véritable œuvre littéraire, ces aspects et composants « prêts à l'emploi » de la forme sont transformés, mis à jour et acquièrent un caractère unique (une œuvre d'art est unique par son genre, son style et d'autres aspects « formels »). Néanmoins, l'écrivain, en règle générale, choisit pour son travail un genre, un type de discours, une tendance stylistique qui existe déjà dans la littérature. Ainsi, dans toute œuvre, il existe des caractéristiques essentielles et des éléments de forme inhérents à la littérature en général ou à la littérature d'une région, d'un peuple, d'une époque, d'une direction donnée. De plus, pris sous une forme « toute faite », les moments formels ont en eux-mêmes un certain contenu. En choisissant tel ou tel genre (un poème, une tragédie, voire un sonnet), l'écrivain s'approprie ainsi non seulement une construction « toute faite », mais aussi un certain « sens tout fait » (le plus général bien sûr) . Ceci s'applique à n'importe quel moment de la forme. Il s'ensuit que la proposition philosophique bien connue sur la "transition du contenu à la forme" (et vice versa) a non seulement un sens logique, mais aussi un sens historique, génétique. Ce qui apparaît aujourd'hui comme la forme universelle de la littérature était autrefois un contenu. Ainsi, de nombreuses caractéristiques des genres à la naissance n'ont pas agi comme un moment de forme - elles sont devenues en fait un phénomène formel, ne s'étant «installées» que dans le processus de répétition répétée. La nouvelle qui est apparue au début de la Renaissance italienne n'a pas agi comme une manifestation d'un certain genre, mais précisément comme une sorte de «nouvelle» (nouvelle italienne signifie «nouvelle»), un message sur un événement d'un grand intérêt. Bien sûr, il avait certains traits formels, mais sa netteté et son dynamisme scénaristique, son laconicisme, sa simplicité figurative et d'autres propriétés n'apparaissaient pas encore comme des traits de genre et, plus largement, proprement formels ; ils ne sont pas encore séparés du contenu. Ce n'est que plus tard - surtout après le Décaméron (1350-53) de G. Boccace - que la nouvelle apparaît comme une forme de genre en tant que telle.

En même temps, la forme historiquement « ready-made » passe au contenu. . Ainsi, si un écrivain a choisi la forme d'une nouvelle, le contenu caché sous cette forme entre dans son œuvre. Cela exprime clairement la relative indépendance de la forme littéraire, sur laquelle s'appuie le soi-disant formalisme de la critique littéraire, l'absolutisant (voir École formelle). La relative indépendance du contenu, porteur d'idées morales, philosophiques, socio-historiques, est tout aussi incontestable. Cependant, l'essence de l'œuvre ne réside pas dans le contenu ni dans la forme, mais dans cette réalité spécifique, qui est l'unité artistique de la forme et du contenu. Le jugement de L.N. Tolstoï exprimé à propos du roman "Anna Karénine" s'applique à toute véritable œuvre d'art : "Si je voulais dire avec des mots tout ce que j'avais en tête d'exprimer dans un roman, alors je devrais écrire le même roman, que j'ai écrit, d'abord »(Œuvres complètes, 1953. Volume 62). Dans un tel organisme créé par l'artiste, son génie pénètre complètement la réalité maîtrisée, et il imprègne le « moi » créateur de l'artiste ; "tout est en moi et je suis en tout" - si vous utilisez la formule de F.I. Tyutchev ("Ombres de bleu-gris mélangées ...", 1836). L'artiste a l'opportunité de parler le langage de la vie, et la vie - le langage de l'artiste, les voix de la réalité et de l'art se confondent. Cela ne veut nullement dire que la forme et le contenu en tant que tels sont "détruits", perdent leur objectivité ; les deux ne peuvent pas être créés « à partir de rien » ; tant dans le fond que dans la forme, les sources et les moyens de leur formation sont fixes et tangiblement présents. Les romans de F. M. Dostoevsky sont inconcevables sans les recherches idéologiques les plus profondes de leurs héros, et les drames de A. N. Ostrovsky - sans une masse de détails quotidiens. Cependant, ces moments de contenu agissent comme un "matériau" absolument nécessaire, mais toujours un moyen, pour la création de la réalité artistique proprement dite. Il faut dire la même chose de la forme en tant que telle, par exemple du dialogisme interne du discours des héros de Dostoïevski ou de la caractéristique la plus subtile des répliques des héros d'Ostrovsky : ce sont aussi des moyens tangibles d'exprimer l'intégrité artistique, et non une valeur intrinsèque "bâtiments". Le « sens » artistique d'une œuvre n'est pas une pensée ou un système de pensées, bien que la réalité de l'œuvre soit entièrement imprégnée de la pensée de l'artiste. La spécificité du « sens » artistique réside précisément, notamment, dans le dépassement de l'unilatéralité de la pensée, son inévitable distraction de la vie vivante. Dans une véritable création artistique, la vie semble prendre conscience d'elle-même, obéissant à la volonté créatrice de l'artiste, qui est ensuite transmise à celui qui la perçoit ; pour la réalisation de cette volonté créatrice, il est nécessaire de créer une unité organique de contenu et de forme.

La poétique est la science du système des moyens d'expression dans les œuvres littéraires, l'une des plus anciennes disciplines de la critique littéraire. Au sens étendu du mot, la poétique coïncide avec la théorie de la littérature, au sens restreint, avec l'un des domaines de la poétique théorique. En tant que domaine de la théorie littéraire, la poétique étudie les spécificités des types et genres littéraires, des courants et des tendances, des styles et des méthodes, explore les lois de la connexion interne et de la corrélation des différents niveaux de l'ensemble artistique. Selon l'aspect (et la portée du concept) mis en avant au centre de l'étude, on parle par exemple de la poétique du romantisme, de la poétique du roman, de la poétique de l'œuvre d'un écrivain dans son ensemble. ou d'une œuvre. Puisque tous les moyens d'expression en littérature se résument finalement au langage, la poétique peut aussi être définie comme la science de l'utilisation artistique des moyens du langage (voir). Le texte verbal (c'est-à-dire linguistique) d'une œuvre est la seule forme matérielle d'existence de son contenu ; selon elle, la conscience des lecteurs et des chercheurs reconstruit le contenu de l'ouvrage, cherchant soit à recréer sa place dans la culture de son temps (« qu'était Hamlet pour Shakespeare ? »), soit à l'inscrire dans la culture d'époques en mutation (« que signifie Hamlet pour nous ? ») ; mais les deux démarches reposent en définitive sur le texte verbal étudié par la poétique. D'où l'importance de la poétique dans le système des branches de la critique littéraire.

Le but de la poétique est de mettre en évidence et de systématiser les éléments du texte participe à la formation de l'impression esthétique de l'œuvre. En fin de compte, tous les éléments du discours artistique y sont impliqués, mais à des degrés divers : par exemple, dans le vers lyrique, les éléments de l'intrigue jouent un petit rôle et le rythme et la phonétique jouent un rôle important, et inversement dans la prose narrative. Chaque culture a son propre ensemble d'outils qui distinguent les œuvres littéraires de l'arrière-plan des non-littéraires: des restrictions sont imposées sur le rythme (vers), le vocabulaire et la syntaxe («langage poétique»), les thèmes (types préférés de personnages et d'événements). Sur fond de ce système de moyens, ses transgressions ne sont pas des stimulants esthétiques moins forts : « prosaïsmes » en poésie, introduction de thèmes nouveaux, non traditionnels en prose, etc. Un chercheur appartenant à la même culture que l'œuvre sous l'étude sent mieux ces interruptions poétiques, et le fond les tient pour acquises ; le chercheur d'une culture étrangère, au contraire, ressent d'abord le système général des méthodes (principalement dans ses différences par rapport à ce à quoi il est habitué) et moins - le système de ses violations. L'étude du système poétique "de l'intérieur" d'une culture donnée conduit à la construction d'une poétique normative (plus consciente, comme à l'époque du classicisme, ou moins consciente, comme dans la littérature européenne du XIXe siècle), l'étude" de l'extérieur" conduit à la construction d'une poétique descriptive. Jusqu'au XIXe siècle, alors que les littératures régionales étaient fermées et traditionalistes, le type normatif de la poétique dominait ; la formation de la littérature mondiale (à partir de l'ère du romantisme) met en évidence la tâche de créer une poétique descriptive. Généralement, on distingue la poétique générale (théorique ou systématique - "macropoétique"), privée (ou effectivement descriptive - "micropoétique") et historique.

Poétique générale

La poétique générale est divisée en trois domaines qui étudient respectivement la structure sonore, verbale et figurative du texte ; le but de la poétique générale est de compiler un répertoire systématisé complet de dispositifs (éléments esthétiquement efficaces) couvrant l'ensemble de ces trois domaines. Dans le système sonore d'une œuvre, la phonétique et le rythme sont étudiés, et en relation avec les vers, la métrique et la strophique sont également étudiées. Étant donné que le matériau d'étude prédominant ici est fourni par des textes poétiques, ce domaine est souvent appelé (trop étroitement) poésie. Dans le système verbal, les caractéristiques du vocabulaire, de la morphologie et de la syntaxe de l'œuvre sont étudiées; le domaine correspondant est appelé stylistique (dans quelle mesure la stylistique en tant que discipline littéraire et linguistique coïncide-t-elle, il n'y a pas de consensus). Les caractéristiques du vocabulaire («sélection de mots») et de la syntaxe («combinaison de mots») ont longtemps été étudiées par la poétique et la rhétorique, où elles ont été prises en compte en tant que figures et tropes stylistiques; les caractéristiques de la morphologie ("poésie de la grammaire") ne sont devenues un sujet de considération en poétique que très récemment. Dans la structure figurative de l'œuvre, les images (personnages et objets), les motifs (actions et faits), les intrigues (ensembles d'actions connectés) sont étudiés; ce domaine est appelé "sujets" (nom traditionnel), "thèmes" (B.V. Tomashevsky) ou "poétique" au sens étroit du terme (B. Yarkho). Si la poésie et la stylistique se sont développées en poétique des temps anciens, alors le sujet, au contraire, a été peu développé, car il semblait que le monde artistique de l'œuvre n'était pas différent du monde réel; par conséquent, même une classification généralement acceptée du matériel n'a pas encore été développée ici.

Poétique privée

La poétique privée traite de la description d'une œuvre littéraire dans tous les aspects énumérés ci-dessus, ce qui vous permet de créer un "modèle" - un système individuel de propriétés esthétiquement efficaces de l'œuvre. Le principal problème de la poétique privée est la composition, c'est-à-dire la corrélation mutuelle de tous les éléments esthétiquement significatifs d'une œuvre (composition phonique, métrique, stylistique, figurative et intrigue et générale, les unissant) dans leur réciprocité fonctionnelle avec l'ensemble artistique. Ici la différence entre une petite et une grande forme littéraire est essentielle : dans une petite (par exemple, dans un proverbe), le nombre de liaisons entre éléments, bien que grand, n'est pas inépuisable, et le rôle de chacun dans le système des l'ensemble peut être montré de manière exhaustive ; cela est impossible dans une grande forme, et, par conséquent, certaines des connexions internes restent inexpliquées comme esthétiquement imperceptibles (par exemple, les connexions entre la phonétique et l'intrigue). Dans le même temps, il convient de rappeler que certaines connexions sont pertinentes lors de la première lecture du texte (lorsque les attentes du lecteur ne sont pas encore orientées) et sont écartées lors de la relecture, tandis que d'autres le sont inversement. Les concepts finaux auxquels tous les moyens d'expression peuvent être ramenés lors de l'analyse sont « l'image du monde » (avec ses principales caractéristiques, le temps artistique et l'espace artistique) et « l'image de l'auteur », dont l'interaction donne une « point de vue » qui détermine tout ce qui est important dans la structure. Ces trois concepts se sont imposés en poétique à partir de l'expérience de l'étude de la littérature des XIIe-XXe siècles ; auparavant, la poétique européenne se contentait d'une distinction simplifiée entre trois genres littéraires : le drame (donnant l'image du monde), le lyrique (donnant l'image de l'auteur) et l'épopée intermédiaire entre eux (comme chez Aristote). La base de la poétique privée (« micropoétique ») est la description d'une œuvre unique, mais des descriptions plus généralisées de groupes d'œuvres (un cycle, un auteur, un genre, un mouvement littéraire, une époque historique) sont également possibles. De telles descriptions peuvent être formalisées en une liste d'éléments initiaux du modèle et une liste de règles pour leur connexion ; à la suite de l'application cohérente de ces règles, le processus de création progressive d'une œuvre depuis la conception thématique et idéologique jusqu'à la conception verbale finale (la soi-disant poétique générative) est pour ainsi dire imité.

Poétique historique

La poétique historique étudie l'évolution des dispositifs poétiques individuels et de leurs systèmesà l'aide de la critique littéraire historique comparée, révélant les traits communs des systèmes poétiques de différentes cultures et les réduisant soit (génétiquement) à une source commune, soit (typologiquement) aux schémas universels de la conscience humaine. Les racines de la littérature littéraire remontent à la littérature orale, qui est le matériau principal de la poétique historique, qui permet parfois de reconstituer le cours du développement d'images individuelles, de figures stylistiques et de mètres poétiques profonds (par exemple, l'indo-européen commun). ) antiquité. Le principal problème de la poétique historique est le genre au sens le plus large du terme, de la fiction en général à des variétés telles que « élégie amoureuse européenne », « tragédie classique », « histoire profane », « roman psychologique », etc. un ensemble historiquement formé d'éléments poétiques de diverses sortes, non dérivés les uns des autres, mais associés les uns aux autres à la suite d'une longue coexistence. Les frontières séparant la littérature de la non-littérature, comme les frontières séparant le genre du genre, sont changeantes, et les ères de relative stabilité de ces systèmes poétiques alternent avec des ères de décanonisation et de création de formes ; ces changements sont étudiés par la poétique historique. Il existe une différence significative entre les systèmes poétiques proches et éloignés historiquement (ou géographiquement) : ces derniers sont généralement présentés comme plus canoniques et impersonnels, tandis que les premiers sont plus divers et particuliers, mais c'est généralement une illusion. Dans la poétique normative traditionnelle, les genres étaient considérés par la poétique générale comme un système universellement significatif, naturellement établi.

Poétique européenne

Avec l'accumulation d'expérience, presque chaque littérature nationale (folklore) de l'Antiquité et du Moyen Âge a créé sa propre poétique - un ensemble de ses «règles» traditionnelles de poésie, un «catalogue» d'images préférées, de métaphores, de genres, formes poétiques, manières de déployer un thème, etc. Une telle "poétique" (une sorte de "mémoire" de la littérature nationale, fixant l'expérience artistique, l'instruction à la postérité) orientait le lecteur vers la suite de normes poétiques stables, consacrées par des siècles de tradition - des canons poétiques. Le début de la compréhension théorique de la poésie en Europe remonte aux Ve-IVe siècles av. - dans l'enseignement des sophistes, l'esthétique de Platon et d'Aristote, qui ont le premier étayé la division en genres littéraires : épopée, paroles, drame ; la poétique antique a été ramenée dans un système cohérent par les « grammaires » de l'époque alexandrine (3-1 siècles av. J.-C.). La poétique comme art de « l'imitation » de la réalité (voir) était clairement séparée de la rhétorique comme art de persuasion. La distinction entre « quoi imiter » et « comment imiter » a conduit à une distinction entre les concepts de contenu et de forme. Le contenu était défini comme "l'imitation d'événements, réels ou fictifs" ; conformément à cela, «l'histoire» (une histoire sur des événements réels, comme dans un poème historique), le «mythe» (le matériau des légendes traditionnelles, comme dans l'épopée et la tragédie) et la «fiction» (intrigues originales développées dans la comédie) ont été distingué. La tragédie et la comédie ont été classées comme types et genres «purement imitatifs»; au "mixte" - épopée et paroles (élégie, iambique et chanson ; les genres ultérieurs, satire et bucolique étaient parfois mentionnés ); Seule l'épopée didactique était considérée comme « purement narrative ». La poétique des genres et des genres individuels a été peu décrite ; Un exemple classique d'une telle description a été donné par Aristote pour la tragédie ("Sur l'art de la poésie", 4ème siècle avant JC), mettant en évidence des "personnages" et un "conte" (c'est-à-dire une intrigue mythologique), et dans ce dernier - un début, un dénouement et entre eux il y a une "fracture" ("peripetia") dont un cas particulier est la "reconnaissance". La forme a été définie comme "discours enfermé dans le mètre". L'étude du « discours » était généralement reléguée au domaine de la rhétorique ; ici les « sélections de mots », « combinaisons de mots » et « décorations de mots » (tropes et figures avec une classification détaillée) ont été distinguées, et diverses combinaisons de ces techniques ont d'abord été réduites à un système de styles (élevé, moyen et bas, ou "fort", "fleuri" et "simple"), puis dans un système de qualités ("majesté", "sévérité", "brillance", "vivacité", "douceur", etc.). L'étude des "mètres" (structure d'une syllabe, pied, combinaison de pieds, vers, strophe) constituait une branche particulière de la poétique - une métrique qui oscillait entre des critères d'analyse purement linguistiques et musicaux. Le but ultime de la poésie était défini comme « faire plaisir » (épicuriens), « enseigner » (stoïciens), « faire plaisir et enseigner » (éclectisme scolaire) ; en conséquence, la «fantaisie» et la «connaissance» de la réalité étaient valorisées dans la poésie et le poète.

Dans l'ensemble, la poétique antique, contrairement à la rhétorique, n'était pas normative et enseignait non pas tant à créer de manière prédestinée qu'à décrire (au moins au niveau scolaire) des œuvres poétiques. La situation a changé au Moyen Âge, lorsque la composition des vers latins elle-même est devenue la propriété de l'école. Ici, la poétique prend la forme de règles et comprend des points distincts de la rhétorique, par exemple sur le choix du matériau, sur la distribution et la réduction, sur les descriptions et les discours (Matthieu de Vandom, Jean de Harland, etc.). Sous cette forme, il a atteint la Renaissance et ici il a été enrichi par l'étude des monuments survivants de la poétique antique: (a) la rhétorique (Cicéron, Quintilien), (b) la Science de la poésie d'Horace, (c) la Poétique d'Aristote et d'autres œuvres d'Aristote et de Platon. Les mêmes problèmes étaient abordés que dans l'Antiquité, le but était de consolider et d'unifier les éléments disparates de la tradition ; Yu.Ts.Scaliger s'est approché le plus de cet objectif dans sa "Poétique" (1561). La poétique a finalement pris forme dans un système hiérarchique de règles et de règlements à l'ère du classicisme ; le programme de travail du classicisme - "L'art poétique" de N. Boileau (1674) - n'a pas été écrit par hasard sous la forme d'un poème imitant la "Science de la poésie" d'Horace, la plus normative des poétiques antiques.

Jusqu'au XVIIIe siècle, la poétique était principalement poétique, et, de surcroît, des genres "élevés". Des genres de prose, les genres de discours solennels et oratoires ont été doucement impliqués, pour l'étude desquels il y avait la rhétorique, qui avait accumulé un riche matériel pour classer et décrire les phénomènes de la langue littéraire, mais avait en même temps un caractère normatif- caractère dogmatique. Les tentatives d'analyse théorique de la nature des genres artistiques et en prose (par exemple, le roman) naissent d'abord en dehors du champ de la poétique spéciale, « pure ». Seuls les éclaireurs (G.E. Lessing, D. Diderot) dans la lutte contre le classicisme portent le premier coup au dogmatisme de la poétique ancienne.

Plus significative encore a été la pénétration dans la poétique des idées historiques, associées en Occident aux noms de J. Vico et I. G. Herder, qui ont approuvé l'idée de la relation entre les lois de développement du langage, du folklore et de la littérature et leur variabilité historique au cours du développement de la société humaine, de l'évolution de sa culture matérielle et spirituelle. Herder, I.V. Goethe, puis les romantiques ont inclus l'étude des genres du folklore et de la prose dans le domaine de la poétique (voir), jetant les bases d'une large compréhension de la poétique en tant que doctrine philosophique des formes universelles de développement et d'évolution de la poésie ( littérature), qui, sur la base d'une dialectique idéaliste, a été systématisée par Hegel dans le 3e volume de ses Leçons d'esthétique (1838).

Le traité de poétique le plus ancien qui nous soit parvenu, connu dans la Russie antique, est "Sur les images" de l'écrivain byzantin George Hiroboscus (6-7 siècles) dans l'"Izbornik" manuscrit de Sviatoslav (1073). À la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècle, un certain nombre de «poéticiens» scolaires sont apparus en Russie et en Ukraine pour enseigner la poésie et l'éloquence (par exemple, De arte poetica de Feofan Prokopovich, 1705, publié en 1786 en latin). Un rôle important dans le développement de la poétique scientifique en Russie a été joué par M.V. Lomonosov et V.K. Trediakovsky, et au début du XIXe siècle. - A.Kh. Vostokov. Les jugements sur la littérature de A.S. Pouchkine, N.V. Gogol, I.S. Tourgueniev, F.M. Dostoïevski, L.N. Tolstoï, A.P. .I. Nadezhdin, V. G. Belinsky ("Division de la poésie en genres et types", 1841), N. A. Dobrolyubov sont d'une grande valeur pour la poétique. Ils ont ouvert la voie à l'émergence de la poétique en Russie dans la seconde moitié du XIXe siècle en tant que discipline scientifique spéciale, représentée par les travaux d'A.A. Potebnya et du fondateur de la poétique historique, A.N. Veeelovsky.

Veselovsky, qui mettait en avant l'approche historique et le programme même de la poétique historique, opposait la spéculation et l'a prioriisme de l'esthétique classique à une poétique « inductive », fondée uniquement sur les faits du mouvement historique des formes littéraires, qu'il rendait dépendantes des politiques sociales. , culturels, historiques et autres facteurs non esthétiques (voir) . En même temps, Veselovsky justifie une position très importante pour la poétique sur l'autonomie relative du style poétique par rapport au contenu, sur ses propres lois de développement des formes littéraires, non moins stables que les formules du langage ordinaire. Le mouvement des formes littéraires est considéré par lui comme le développement de données objectives, hors de la conscience concrète.

Contrairement à cette approche, l'école psychologique considérait l'art comme un processus qui se déroule dans l'esprit du sujet créateur et percevant. La théorie du fondateur de l'école de psychologie en Russie, Potebnya, était basée sur l'idée de V. Humboldt sur le langage en tant qu'activité. La parole (et les œuvres d'art) non seulement renforce une pensée, ne « façonne » pas une idée déjà connue, mais la construit et la façonne. Le mérite de Potebnya était l'opposition de la prose et de la poésie comme modes d'expression fondamentalement différents, ce qui (par la modification de cette idée dans l'école formelle) a eu une grande influence sur la théorie moderne de la poétique. Au centre de la poétique linguistique de Potebnya se trouve le concept de la forme intérieure du mot, qui est la source de figurativité du langage poétique et de l'œuvre littéraire dans son ensemble, dont la structure est similaire à la structure d'un seul mot. Le but de l'étude scientifique d'un texte littéraire, selon Potebna, n'est pas une explication du contenu (il s'agit de critique littéraire), mais une analyse de l'image, de l'unité, de la donnée stable d'une œuvre, avec tous les variabilité infinie du contenu qu'elle évoque. Faisant appel à la conscience, Potebnya a cependant cherché à étudier les éléments structurels du texte lui-même. Les adeptes du scientifique (A.G. Gornfeld, V.I. Khartsiev et autres) ne sont pas allés dans cette direction, ils se sont principalement tournés vers «l'entrepôt mental personnel» du poète, le «diagnostic psychologique» (D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky), élargissant la théorie de Potebnian de l'émergence et de la perception de la parole aux limites instables de la « psychologie de la créativité ».

Le pathétique antipsychologique (et, plus largement, antiphilosophique) et spécifique de la poétique du XXe siècle est associé aux courants de l'histoire de l'art européenne (depuis les années 1880), qui considéraient l'art comme une sphère indépendante et isolée de l'activité humaine, l'étude de qui devrait être traitée par une discipline spéciale, délimitée de l'esthétique avec ses aspects psychologiques, éthiques, etc. catégories (H. von Mare). « L'art ne peut être connu que par ses propres voies » (K. Fiedler). L'une des catégories les plus importantes est la vision, qui est différente à chaque époque, ce qui explique les différences dans l'art de ces époques. G. Wölfflin dans le livre "Concepts de base de l'histoire de l'art" (1915) a formulé les principes de base de l'analyse typologique des styles artistiques, proposant un schéma simple d'oppositions binaires (opposant les styles Renaissance et baroque comme des phénomènes artistiquement égaux). Les oppositions typologiques de Wölfflin (ainsi que de G. Simmel) ont été transférées à la littérature par O. Walzel, qui considérait l'histoire des formes littéraires de manière impersonnelle, suggérant "au nom de la création, oubliez le créateur lui-même". Au contraire, les théories associées aux noms de K. Vossler (influencé par B. Croce), L. Spitzer, dans le mouvement historique de la littérature et de la langue elle-même attribuent un rôle décisif à l'initiative individuelle du poète- législateur, alors seulement fixé dans les usages artistiques et linguistiques de l'époque.

La demande la plus active de considérer une œuvre d'art en tant que telle, dans ses propres modèles spécifiques (séparés de tous les facteurs non littéraires) a été avancée par l'école formelle russe (le premier discours a été le livre de V.B.

Déjà dans les premiers discours (en partie sous l'influence de Potebnya et de l'esthétique du futurisme), l'opposition du langage pratique et poétique était proclamée, dans laquelle la fonction communicative est réduite au minimum et "dans le champ lumineux de la conscience" il y a un mot orienté vers une expression, un mot « digne de soi », où des phénomènes linguistiques neutres dans le discours ordinaire (éléments phonétiques, rythmes mélodiques, etc.). D'où l'orientation de l'école non vers la philosophie et l'esthétique, mais vers la linguistique. Plus tard, les problèmes de la sémantique du discours en vers ont également été impliqués dans le champ de la recherche (Yu.N. Tynyanov. "Le problème du langage poétique", 1924); L'idée de Tynyanov de l'impact profond de la construction verbale sur le sens a influencé les recherches ultérieures.

La catégorie centrale de la «méthode formelle» est la dérivation d'un phénomène de l'automatisme de la perception quotidienne, l'éloignement (Chklovsky). Elle n'est pas seulement liée aux phénomènes du langage poétique ; Cette position, commune à tout art, se manifeste aussi au niveau de l'intrigue. C'est ainsi que s'est exprimée l'idée d'isomorphisme des niveaux du système artistique. Rejetant la conception traditionnelle de la forme, les formalistes introduisent la catégorie du matériau. La matière est quelque chose qui existe en dehors d'une œuvre d'art et qui peut être décrite, sans recourir à l'art, pour raconter « dans ses propres mots ». La forme, en revanche, est « la loi de la construction d'un objet », c'est-à-dire la disposition réelle du matériau dans les œuvres, sa construction, sa composition. Certes, en même temps, il a été proclamé que les œuvres d'art "ne sont pas matérielles, mais le rapport des matériaux". Le développement cohérent de ce point de vue conduit à la conclusion sur l'insignifiance du matériau («contenu») dans l'œuvre: «l'opposition du monde au monde ou d'un chat à une pierre sont égales l'une à l'autre» (Chklovsky ). Comme on le sait, dans les travaux ultérieurs de l'école, il y a déjà eu un dépassement de cette approche, qui s'est manifesté le plus clairement chez le défunt Tynyanov (la relation entre les séries sociales et littéraires, le concept de fonction). Conformément à la théorie de l'automatisation-désautomatisation, le concept de développement de la littérature a été construit. Au sens des formalistes, il ne s'agit pas d'une continuité traditionnelle, mais avant tout d'une lutte dont le moteur est l'exigence de nouveauté constante inhérente à l'art. Au premier stade de l'évolution littéraire, l'ancien principe effacé est remplacé par un nouveau, puis il se répand, puis il s'automatise, et le mouvement se répète sur un nouveau tour (Tynyanov). L'évolution ne se déroule pas sous la forme d'un développement "prévu", mais se déplace par explosions, sauts - soit en proposant une "ligne junior", soit en fixant des écarts aléatoires par rapport à la norme artistique moderne (le concept est né non sans l'influence de la biologie avec sa méthode d'essai et d'erreur et la fixation de mutations aléatoires). Plus tard, Tynyanov («Sur l'évolution littéraire», 1927) a compliqué ce concept avec l'idée de systémicité: toute innovation, «chute» ne se produit que dans le contexte du système de toute la littérature, c'est-à-dire. principalement le système des genres littéraires.

Se prétendant universelle, la théorie de l'école formelle, fondée sur le matériau de la littérature moderne, est cependant inapplicable au folklore et à l'art médiéval, tout comme certaines des constructions générales de Veselovsky, fondées, au contraire, sur le matériau « impersonnel ». des périodes archaïques de l'art, ne sont pas justifiées dans la littérature la plus récente. . L'école formelle existait dans une atmosphère de controverse continue; VV Vinogradov, BV Tomashevsky et VM Zhirmunsky, qui occupaient en même temps des positions étroites sur un certain nombre de questions, se disputaient activement avec elle - principalement sur des questions d'évolution littéraire. MM Bakhtine a critiqué l'école à partir de positions philosophiques et esthétiques générales. Au centre du propre concept de Bakhtine, son "esthétique de la créativité verbale" est l'idée de dialogue, entendue dans un sens très large, philosophiquement universel (voir Polyphonie ; conformément à la nature évaluative générale des types monologiques et dialogiques de compréhension du monde - qui sont hiérarchiques dans l'esprit de Bakhtine - cette dernière est reconnue par lui plus haut). Tous les autres thèmes de son travail scientifique y sont liés: la théorie du roman, le mot dans divers genres littéraires et verbaux, la théorie du chronotope, la carnavalisation. Une position particulière était occupée par G. A. Gukovsky, ainsi que A. P. Skaftymov, qui, dans les années 1920, ont soulevé la question de la séparation de l'approche génétique (historique) et holistique synchrone. folklore, a été créé par V. L. Propp ( approche du texte folklorique comme un ensemble de fonctions définies et calculables d'un héros de conte de fées).

Vinogradov a créé sa propre direction poétique, qu'il a appelée plus tard la science du langage de la fiction. Se concentrant sur la linguistique russe et européenne (non seulement sur F. de Saussure, mais aussi sur Vossler, Spitzer), cependant, dès le début, il a souligné la différence entre les tâches et les catégories de la linguistique et de la poétique (voir). Avec une distinction claire entre les approches synchroniques et diachroniques, elle se caractérise par leur ajustement mutuel et leur continuité mutuelle. L'exigence d'historicisme (la ligne principale de la critique de Vinogradov de l'école formelle), ainsi que la prise en compte la plus complète des phénomènes poétiques (y compris les réponses critiques et littéraires de ses contemporains) devient la principale dans la théorie de Vinogradov et sa propre pratique de recherche . Selon Vinogradov, la "langue des œuvres littéraires" est plus large que le concept de "discours poétique" et l'inclut. La catégorie centrale dans laquelle se croisent les intentions sémantiques, émotionnelles et culturelles-idéologiques d'un texte littéraire, Vinogradov considérait l'image de l'auteur.

La création de la théorie du skaz et de la narration en général dans les travaux de B.M. Eikhenbaum, Vinogradov, Bakhtine est liée aux travaux des scientifiques russes des années 1920. Pour le développement de la poétique de ces dernières années, les travaux de D.S. Likhachev, consacrés à la poétique de la littérature russe ancienne, et Yu.M. Lotman, qui utilise des méthodes d'analyse structurale-sémiotique, sont d'une grande importance.

Le mot poétique vient de Grec poietike techne, qui signifie art créatif.

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