محتوا و شکل شعر EGE. شاعرانه. انواع شعر. از ادبیات اواخر قرن 19 - اوایل قرن 20

یک اثر هنری نشان دهنده وحدت درونی محتوا و فرم است. محتوا و فرم مفاهیمی جدایی ناپذیر به هم مرتبط هستند. هرچه محتوا پیچیده تر باشد، فرم باید غنی تر باشد. تنوع محتوا را می توان از روی فرم هنری نیز قضاوت کرد.

مقوله‌های «محتوا» و «فرم» در زیبایی‌شناسی کلاسیک آلمانی ایجاد شده‌اند. هگل استدلال می‌کرد که «محتوای هنر آرمان است و شکل آن تجسم مجازی حسی است». در تداخل "ایده آل" و "تصویر"

هگل ویژگی خلاقانه هنر را دید. ترحم اصلی تدریس او تبعیت تمام جزئیات تصویر، و بالاتر از همه موارد عینی، به محتوای معنوی خاصی است. یکپارچگی کار از مفهوم خلاقانه ناشی می شود. وحدت یک اثر به عنوان تبعیت تمام اجزا و جزئیات آن در برابر ایده درک می شود: درونی است نه بیرونی.

فرم و محتوای ادبیات «مفاهیم اساسی ادبی است که اندیشه‌ها را درباره جنبه‌های بیرونی و درونی یک اثر ادبی تعمیم می‌دهد و مبتنی بر مقوله‌های فلسفی شکل و محتوا است». در واقع، فرم و محتوا را نمی توان از هم جدا کرد، زیرا فرم چیزی بیش از محتوا در وجود مستقیماً درک شده آن نیست و محتوا نیز چیزی نیست جز معنای درونی شکلی که به آن داده شده است. در فرآیند تحلیل محتوا و شکل آثار ادبی، جنبه های بیرونی و درونی آن که در وحدت ارگانیک هستند، شناسایی می شود. محتوا و شکل ذاتی هر پدیده ای از طبیعت و جامعه است: هر یک از آنها دارای عناصر بیرونی، صوری و درونی و معنادار هستند.

محتوا و فرم دارای ساختار پیچیده چند مرحله ای است. به عنوان مثال، سازمان بیرونی گفتار (سبک، ژانر، ترکیب، متر، ریتم، لحن، قافیه) به عنوان یک فرم در رابطه با معنای هنری درونی عمل می کند. به نوبه خود، معنای گفتار شکلی از طرح است و طرح، شکلی است که شخصیت ها و شرایط را در بر می گیرد و آنها به عنوان شکلی از تجلی یک ایده هنری، معنای عمیق کل نگر یک اثر ظاهر می شوند. فرم، گوشت زنده محتواست.

جفت مفهومی «محتوا و فرم» در شعرهای نظری استوار است. ارسطو همچنین در «شاعر» خود «چی» (موضوع تصویر) و «چگونه» (وسایل تصویر) را متمایز کرده است. فرم و محتوا مقوله های فلسفی هستند. ارسطو می نویسد: «شکل را جوهر وجود هر چیز می نامم».

داستان مجموعه ای از آثار ادبی است که هر یک مجموعه ای مستقل هستند.

وحدت یک اثر ادبی چیست؟ اثر به عنوان یک متن جداگانه وجود دارد که دارای مرزهایی است، گویی در یک قاب محصور شده است: یک آغاز (معمولا عنوان) و یک پایان. یک اثر هنری چارچوب دیگری دارد، زیرا به عنوان یک شی زیبایی‌شناختی، به‌عنوان «واحد» داستان عمل می‌کند. خواندن یک متن، تصاویر و ایده هایی درباره اشیاء در یکپارچگی آنها در ذهن خواننده ایجاد می کند.

اثر، گویی در چارچوبی دوگانه محصور شده است: به عنوان جهانی مشروط خلق شده توسط نویسنده، جدا از واقعیت اولیه، و به عنوان متنی که از متون دیگر محدود شده است. ما نباید ماهیت بازیگوش هنر را فراموش کنیم، زیرا نویسنده در همان چارچوب خلق می کند و خواننده اثر را درک می کند. این هستی شناسی یک اثر هنری است.

رویکرد دیگری به وحدت یک اثر وجود دارد - یک رویکرد ارزشی، که در آن سؤالاتی در مورد اینکه آیا می توان اجزا و کل را هماهنگ کرد، برای انگیزه دادن به این یا آن جزئیات، ممکن است مطرح می شود، زیرا هر چه ترکیب بندی پیچیده تر باشد. کلیت هنری (طرح چند خطی، سیستم منشعب شخصیت ها، تغییر زمان و مکان عمل)، هر چه کار پیش روی نویسنده دشوارتر است.

وحدت یک اثر یکی از مشکلات مقطعی در تاریخ اندیشه زیبایی شناسی است. حتی در ادبیات باستان، الزامات ژانرهای هنری مختلف توسعه یافته بود. جالب (و منطقی) همپوشانی بین متون "شاعرشناسان" هوراس و بویلئو است که L.V. چرنتس.

یک اثر ادبی نمایانگر تصویری کل نگر از زندگی (در آثار حماسی و نمایشی) یا تجربه ای کل نگر (در آثار غنایی) است. هر اثر هنری، با توجه به V.G. بلینسکی، "این یک جهان جامع و مستقل است." D.S. مرژکوفسکی رمان آنا کارنینا تولستوی را بسیار ستود و استدلال کرد که «آنا کارنینا به عنوان یک کل هنری کامل، کامل‌ترین اثر ال. تولستوی است. در جنگ و صلح، او شاید بیشتر می خواست، اما به آن نرسید: و دیدیم که یکی از شخصیت های اصلی، ناپلئون، اصلاً موفق نبود. در آنا کارنینا، همه چیز یا تقریباً همه چیز موفق بود. در اینجا و فقط اینجا، نبوغ هنری ال. تولستوی به بالاترین نقطه خود رسید، به کنترل کامل بر خود، تا تعادل نهایی بین مفهوم و اجرا. اگر زمانی قوی‌تر بوده است، در هر صورت، نه قبل و نه بعد از آن هرگز کامل‌تر نبوده است.»

وحدت یکپارچه یک اثر هنری با نیت یک نویسنده مشخص می‌شود و در تمام پیچیدگی‌های وقایع، شخصیت‌ها و افکار به تصویر کشیده می‌شود. یک اثر هنری اصیل یک دنیای هنری منحصر به فرد با محتوای خاص خود و شکلی بیانگر این محتوا است. واقعیت هنری که در متن عینیت می یابد، فرم است.

ارتباط ناگسستنی بین محتوا و فرم هنری یک معیار (kgkegyup یونان باستان - علامت، نشانگر) هنری یک اثر است. این وحدت با یکپارچگی اجتماعی و زیبایی شناختی یک اثر ادبی تعیین می شود.

هگل در مورد وحدت محتوا و فرم چنین می نویسد: «اثر هنری که فاقد فرم مناسب است، دقیقاً به همین دلیل است که اصیل نیست، یعنی یک اثر هنری واقعی، و برای هنرمند به عنوان چنین بهانه ای بد است اگر آنها می گویند که از نظر محتوای آن آثار خوب (یا حتی برتر) هستند، اما فاقد فرم مناسب هستند. فقط آن دسته از آثار هنری که محتوا و فرم در آنها یکسان است، آثار هنری واقعی هستند.»70

تنها شکل ممکن تجسم محتوای زندگی کلمه است، و هر کلمه ای زمانی که شروع به انتقال اطلاعات واقعی، بلکه مفهومی و زیرمتنی کند، از نظر هنری مهم است. همه این سه نوع اطلاعات با اطلاعات زیبایی شناختی پیچیده می شوند71.

مفهوم فرم هنری را نباید با مفهوم تکنیک نوشتن یکی دانست. «تمام کردن یک غزل چیست،<...>تا فرم را به ظرافت احتمالی خود برساند؟ این احتمالاً چیزی نیست جز پالایش و به ظرافت ممکن در طبیعت انسان، این یا آن احساس... کار کردن روی شعر برای یک شاعر همان کار کردن بر روح است.» پولونسکی. یک تقابل را می توان در یک اثر هنری ردیابی کرد: سازمان ("ساخته") و ارگانیک ("متولد"). بیایید مقاله V. Mayakovsky "چگونه شعر بسازیم؟" را به یاد بیاوریم. و سطرهای A. Akhmatova "فقط می دانستی که شعر از چه آشغالی رشد می کند ...".

تمایز بین محتوا و فرم در مرحله اولیه مطالعه آثار، در مرحله تحلیل ضروری است.

تحلیل (تحلیل یونانی - تجزیه، تجزیه) نقد ادبی - مطالعه اجزا و عناصر یک اثر و همچنین ارتباطات بین آنها.

روش های زیادی برای تحلیل یک اثر وجود دارد. به نظر می رسد که به لحاظ نظری مستدل ترین و جهانی ترین تحلیل آن است که براساس مقوله «شکل معنادار» و شناسایی کارکرد فرم در رابطه با محتوا است.

نتایج تجزیه و تحلیل برای ساختن یک ترکیب، یعنی کامل ترین و صحیح ترین درک هم از اصالت هنری محتوایی و رسمی و هم از وحدت آنها استفاده می شود. سنتز ادبی در زمینه محتوا با اصطلاح "تفسیر" و در زمینه شکل - با اصطلاح "سبک" توصیف می شود. تعامل آنها درک اثر را به عنوان یک پدیده زیباشناختی ممکن می سازد72.

هر عنصر فرم "معنای" خاص خود را دارد. Formane چیزی مستقل است. فرم در اصل محتواست. با درک فرم، محتوا را درک می کنیم. A. Bushmin در مورد دشواری تجزیه و تحلیل علمی یک تصویر هنری در وحدت محتوا و فرم نوشت: "و هنوز راهی جز پرداختن به تجزیه و تحلیل، "شکاف کردن" وحدت به نام سنتز بعدی آن وجود ندارد. 73.

هنگام تجزیه و تحلیل یک اثر هنری، لازم است که هر دو مقوله را نادیده نگیریم، بلکه انتقال آنها را به یکدیگر درک کنیم، محتوا و فرم را به عنوان تعامل متقابل متضادها، گاهی واگرا، گاهی نزدیک، تا هویت درک کنیم.

شعر به عنوان نام یک رشته به ارسطو برمی گردد.

در شعر ارسطو:

• وظیفه توصیف ساخت و ساز یک پروژه
• وظیفه تجویز (نحوه رسیدن به کمال شکل، به عنوان مثال، به تصویر کشیدن افراد کاملاً شایسته و کاملاً نالایق). ملاک تجویز بیشترین تأثیر بر خواننده است.

پس از ارسطو، شعر به یک رشته مکتبی وابسته به بلاغت تبدیل می شود (شعر یک رشته ثانویه است).

مشهورترین شعرهای هنجاری در اروپا: N. Boileau. همه ژانرهای شعر و سبک را در نظر می گیرد. به الگوهای ایده آل در هر کدام اشاره می کند. ژانرها معیارها - منفعت اخلاقی، تعلیمی. دستورات مستقیماً خطاب به شاعر است. روشنی سبک، فقدان ریزه کاری ها، انحرافات... زبان عامیانه...

در کتاب دوم او در مورد ویژگی های مختلف ژانر صحبت می کند.

ویژگی های شعری ارسطو حفظ شده است. توضیحات - نسخه (غلبه).

هدف:جلوه زیبایی شناختی، جلوه هنری.

در پایان قرن 18. دوران شاعرانگی هنجاری رو به پایان است.

رمانتیک ها ژانرها، سبک ها را در هم می آمیزند ... تخریب شعر به عنوان یک علم.

در قرن 19 نقد ادبی به عنوان یک علم ظاهر می شود (تاریخ ادبی و فرهنگ شناسی).

MM. باختین "مشکلات شعر داستایوفسکی"

• نویسنده و موقعیت نویسنده در رابطه با قهرمان (قهرمانان ارزیابی منفی دریافت نمی کنند، گفتگو بین نویسنده و قهرمان).
• ایده های داستایوفسکی (شخصیت هایی به عنوان قهرمان-ایدئولوژیست)؛
• قطعه (شکل ساخت و ساز، منشاء قطعات)؛
• سخنی در مورد داستایوفسکی (انواع ساخت کلامی).

ویژگی های شعر نو:

• تحقیق در مورد کار یک نویسنده خاص؛
• pr-nie توسط سطوح مورد مطالعه قرار می گیرد.
• توصیف یک ژانر خاص و در نظر گرفتن ریشه های آن؛
• فقدان نسخه

شاعرانگی به ساخت یک متن علاقه دارد. فلسفه نویسنده (داستایفسکی: یک مرد ارتدوکس، یک سلطنت طلب، یک محافظه کار، یک امپریالیست، و غیره، اما داستایوفسکی نویسنده شخصیتی کاملاً متفاوت است؛ متن بیش از آنچه نویسنده می خواست بگوید می گوید).

شعر - اصول درونی تفکر هنری نویسنده (از طریق تجزیه و تحلیل متون خاص).

شاعرانگی علم ابزارهای بیان هنری خاص در ادبیات است. شاعرانه؟ نظریه ادبی (شاعر متمرکز بر متون).

شعر در درجه اول به متن ادبی علاقه دارد.

هر برنامه کاربردی چند منظوره است. کارکرد متون باستانی یادگاری است، به خاطر سپردن طلسم ها یا دعاها باید بسیار دقیق به خاطر بسپارید، بنابراین یک فرم شاعرانه به وجود می آید. فولکلور باستانی دوره قرون وسطی با این واقعیت مشخص می شود که نازک است. کارکردها از کارکردهای مقدس و سیاسی پایین تر است، فرقه دینی زیبایی شناسانه و آراسته است. عملکردها ممکن است بسته به موقعیت متفاوت باشد.

شعر تعلیمی- شکلی از دانش و فلسفه علوم طبیعی ("درباره ماهیت اشیاء").

کاپوت ماشین. زندگینامه. همیشه یک لحظه مستند. قرن XIX-XX - بیوگرافی رمان. بیوگرافی یک فرد مشهور را جمع آوری می کند و هر شکافی را در زندگی نامه با مطالب قابل قبولی پر می کند. آن ها متن بخشی از آن مستند و بخشی دیگر داستانی است.

خاطرات - آموزنده، روزنامه نگاری و هنری. کارکرد.

تقریباً هر متنی را می توان بد تلقی کرد. pr-nu.

شاعرانگی نه تنها هنر را مطالعه می کند. پرنیا (از دیدگاه سبک شناسی...). شعر فقط یک رشته محلی نیست. ساخت هر متنی را کاوش می کند. در سایر علوم انسانی نیز از روش های شعری استفاده می شود.

گفتمان نوع خاصی از متن است (تفاوت های خاص). شعر یک نظریه کلی گفتمان است.

متن چگونه کار می کند؟

هرگز هیچ چیز اضافی یا تصادفی در متن وجود ندارد. متن به عنوان سیستمی از عناصر به هم پیوسته درک می شود. نشان دادن نقش هر عنصر ضروری است. غالب چیزی است که متن را در یک کل متحد می کند. جوهر هر کدام سیستم‌ها محدودیت‌هایی در طیف وسیعی از امکانات هستند. واژگان، استعاره ها و غیره محدود هستند.

هر دوره مجموعه ای از نازک های خاص خود را دارد. منابع مالی.

• متر (iamb، trochee...) توسط اصلاحات قرن 18 ایجاد شد.
• سیستم ژانر سفت و سخت: قصیده، تراژدی، شعر قهرمانانه (واژگان: کلماتی که به زبان اسلاو کلیسا برمی گردد و برخی کلمات خنثی).
• ریتم. تاکید.

قرن نوزدهم - اندازه غیر کلاسیک

قرن XX - قافیه مایاکوفسکی.

آن ها محدودیت در فنون رسمی و موضوع (قصیده و مرثیه مضامین کاملاً متفاوتی دارند). به تدریج ژانرها با هم مخلوط می شوند (رمان).

هر دوره ای نظام هنری خاص خود را دارد. معنایی که خود نویسندگان و شاعران اغلب آن را درک نمی کنند. شاعرانه باید این محدودیت ها را بازگرداند، سنت را از نوآوری جدا کند. شعر تاریخی به وظایف زبان شناسی نزدیک است. زبان شناسی تاریخ و تکامل زبان را در هر مرحله مطالعه می کند، زبان یک سیستم است (F. de Sossure - زبان شناسی ساختاری). در هر مرحله، زبان یک سیستم بسته و کامل است. گفتار تحقق آن است. وظیفه زبان شناسی مطالعه زبان به عنوان یک سیستم است (آواشناسی - واج، صرف شناسی - تکواژ، واژگان - واژگان، دستور زبان - دستور زبان؛ قوانینی وجود دارد که توسط آنها این واحدها ترکیب می شوند). هر زبانی قوانین خاص خود را دارد که در طول زمان تغییر می کند. این ایده بر شعر تأثیر گذاشت. متن همچنین به عنوان یک سیستم نشان داده شد که در آن عناصر طبق قوانین به هم متصل می شوند.

هدف شعر عام بازگرداندن این نظام هاست.

شعر عمومی:

صدا، کلمه، تصویر.

1. جنبه صوتی و موزون یک متن ادبی، عمدتا شاعرانه (POETRY).

اصوات و ترکیبات آنها، ویژگی های صوتی مخصوص گفتار شاعرانه است. قافیه - تکرار صداها، همخوانی ها (دقیق - نادرست، پایانی و غیره). آسونانس. واج آرایی.

گفتار به گونه ای ساخته شده است که این تکرارها که کارکرد خاصی را انجام می دهند قابل توجه باشند.

ریتمیک

انواع مختلف ریتم ها را بررسی می کند. اندازه های غیر کلاسیک، ویژگی های فردی شاعران. ریتم در نثر (گاهی اوقات نویسنده عمداً به نوعی ریتم می نویسد).

استروفیک

ترتیب قافیه. بیت یک وحدت صوری (وحدت ماهوی) است.

ملودیکا

لحن (علاوه بر امکانات گفتار، امکانات لحن در خود شعر نیز وجود دارد). شعر گفتار و خوانده شده.

2. کلمه (STYLISTICS).

واژگان

سبک. کلمات منسوخ، باستان گرایی، تاریخ گرایی (ممکن است با کتاب مقدس مرتبط باشد)، کلماتی از کتب مقدس - اسلاویسم - اثر سبک بالا. عامیانه، مبتذل، نئولوژیزم (نشانه ای از سبک فردی) - سبک پایین. کارکرد کلمات در داستان متن

تغییر معنای اصلی یک کلمه یک استعاره است: قدیمی (پاک شده)، دارای حق چاپ، فردی. نشانه ای از سبک یک دوره خاص یا سبک فردی یک نویسنده.

بلاغت - طبقه بندی استعاره ها..

هرزه. مصنوعی ارقام (آنافورا...)، حذفیات، وارونگی ها.

سبک شناسی - بین زبان شناسی و نقد ادبی. یک کلمه در هنر با یک کلمه در فرهنگ لغت برابری نمی کند.

3. تصویر (SUBJECT، TOPIC).

هر متن ادبی را می توان متن یا جهان دانست. قیاس بین واقعیت و آنچه در درون روابط عمومی اتفاق می افتد.

فضا و زمان

وحدت به هم پیوسته در هر پروژه ای مرزهایی از دنیای تصویر شده وجود دارد. هنرمند در هر عصری محدود به دانش و ویژگی های گرایش های ادبی آن دوران است. هر ژانری ایده خاص خود را از گذر زمان دارد.

جهان عینی منظره، داخلی است.

چه چیزی را می توان به تصویر کشید و چه چیزی را نمی توان به تصویر کشید. ترکیبی.

عمل

استثنا شعر انشایی، تعلیمی و توصیفی است. انگیزه واحد ابتدایی عمل است. روایت شناسی هرجا که داستانی وجود دارد است.

شخصیت

هر قهرمان ادبی ساخت آگاهانه نویسنده است. ادبیات بدون شخصیت نمی تواند وجود داشته باشد. pr-nie. ادبیات راهی برای شناخت انسان است.

شعر بازسازی ابزار هنری برای همه ادبیات است. شاعرانگی تاریخی بازنمایی فرآیند ادبی به مثابه تغییر در نظام های هنری است.

این مقررات در مورد آثار هنری از جمله آثار ادبی و هنری نیز اعمال می شود. محتوا و فرم نمایانگر یک وحدت دیالکتیکی غیر قابل انحلال است که به گفته هگل، پویایی انتقال متقابل پیوسته یک مقوله به مقوله دیگر (محتوا به فرم و فرم به محتوا) در آن صورت می گیرد.

بنابراین، اثر از یک سو به عنوان یک پدیده و از سوی دیگر به عنوان یک فرآیند، مجموعه ای از روابط ظاهر می شود. بنابراین، محتوا و فرم را نمی توان به عنوان اجزای سازنده (چه رسد به خودمختار) یک اثر (پدیده) یا به عنوان ظرف و محتوای آن بازنمایی کرد. در یک اثر واقعاً هنری، محتوای معین، کاملاً مناسب برای یک فرم هنری خاص (و بالعکس)، تنها در غیرقابل تفکیک آنها وجود دارد.

تصریح به موضوع ترکیب مقولات محتوا و شکل فقط در سطح نظری و تحلیلی جایز است. محتوای آثار ادبی و هنری مجموع معانی ذهنی- معنایی (ایدئولوژیک) و عینی- موضوعی (مضمونی) آنها و فرم ساختارهای کلامی- تصویری بیانگر این معانی تلقی می شود.

آمیختگی ارگانیک سطح ذهنی - کلامی و عینی - موضوعی (ایدئولوژیک - موضوعی) یک اثر، محتوای آن است. سیستم تصاویر بیان کننده این محتوا، ثابت در ساختارهای کلامی، فرم است.

A. S. Pushkin این استعداد را به بالاترین درجه داشت. نابغه الهام گرفته پوشکین، مانند موتزارت خود، به بهترین ترکیب فرم و محتوا در کلام، اندیشه و تصویر، خلوص و یکپارچگی بکر، اصالت زیبایی‌شناختی خلاقیت‌هایش دست یافت که هنوز هم تقریباً در همه ژانرها به عنوان تصاویر ایده‌آل، معیارهای هنری عمل می‌کنند. کمال، "هماهنگی"، همانطور که خود شاعر این ویژگی را تعیین کرده است.

مقدمه ای بر نقد ادبی (N.L. Vershinina، E.V. Volkova، A.A. Ilyushin، و غیره) / Ed. L.M. کروپچانوف - م، 2005

شکل و محتوای ادبیات استمفاهیم اساسی ادبی که به تعمیم اندیشه ها در مورد جنبه های بیرونی و درونی یک اثر ادبی می پردازد و بر اساس مقولات فلسفی شکل و محتوا است. هنگام کار با مفاهیم فرم و محتوا در ادبیات، اولاً باید در نظر داشت که ما در مورد انتزاعات علمی صحبت می کنیم، که در واقعیت شکل و محتوا از هم جدا نیستند، زیرا فرم چیزی بیش از محتوا در درک مستقیم آن نیست. وجود، و محتوا چیزی نیست جز معنای درونی یک شکل معین. جنبه ها، سطوح و عناصر فردی یک اثر ادبی که دارای خصلت صوری (سبک، ژانر، ترکیب، گفتار هنری، ریتم)، محتوایی (مضمون، طرح، درگیری، شخصیت ها و شرایط، ایده هنری، گرایش) یا ماهوی-صوری ( طرح) به عنوان واقعیت های منفرد و یکپارچه فرم و محتوا عمل می کند (طبقه بندی های دیگری از عناصر یک اثر به دسته های فرم و محتوا وجود دارد) ثانیاً مفاهیم فرم و محتوا به عنوان مفاهیم بسیار تعمیم یافته فلسفی باید باشد. هنگام تجزیه و تحلیل پدیده های فردی خاص، به ویژه - یک اثر هنری، در ذات خود منحصر به فرد، اساساً در وحدت محتوایی و صوری منحصر به فرد و دقیقاً در این منحصر به فرد بودن، با احتیاط فراوان استفاده می شود. بنابراین، مقررات کلی فلسفی در مورد تقدم محتوا و ماهیت ثانویه فرم، در مورد تأخیر فرم، در مورد تضاد محتوا و فرم نمی تواند به عنوان یک معیار اجباری در مطالعه یک اثر فردی و به ویژه عناصر آن عمل کند.

انتقال ساده مفاهیم کلی فلسفی به علم ادبیات به دلیل خاص بودن رابطه بین فرم و محتوا در هنر و ادبیات، که ضروری ترین شرط برای وجود خود یک اثر هنری را تشکیل می دهد - مطابقت ارگانیک، هماهنگی، مجاز نیست. شکل و محتوا؛ اثری که چنین هماهنگی ندارد، به یک درجه یا آن درجه، هنر خود را از دست می دهد - کیفیت اصلی هنر. در عین حال، مفاهیم «اولیه» محتوا، «تأخیر» فرم، «ناهماهنگی» و «تضاد» شکل و محتوا هنگام مطالعه مسیر خلاقیت یک نویسنده فردی و کل دوره‌ها و دوره‌های ادبی قابل استفاده است. توسعه، در درجه اول نقاط انتقالی و عطف. هنگام مطالعه دوره قرن 18 - اوایل قرن 19 در ادبیات روسیه، زمانی که گذار از قرون وسطی به عصر جدید با تغییرات عمیقی در ترکیب و ماهیت محتوای ادبیات (تسلط بر واقعیت تاریخی ملموس، بازسازی) همراه بود. رفتار و آگاهی از فردیت انسان، گذار از بیان خود به خودی ایده ها به خودآگاهی هنری و غیره). در ادبیات این زمان کاملاً واضح است که فرم از آگاهی عقب مانده است ، ناهماهنگی آنها ، گاهی اوقات مشخصه پدیده های اوج آن دوران - کار D.I. با خواندن درژاوین، A.S. پوشکین در نامه ای به A.A. به عبارت دیگر، ویژگی شعر درژاوین «تجسم ناقص» محتوایی است که قبلاً کشف کرده بود، که واقعاً فقط در دوره پوشکین تجسم یافته بود. البته این «تجسم ناقص» را نه از طریق تحلیل مجزا از شعر درژاوین، بلکه تنها در منظر تاریخی توسعه ادبی می توان درک کرد.

تمایز بین مفاهیم فرم و محتوای ادبیات

تمایز بین مفاهیم فرم و محتوای ادبیات تنها در قرن 18 - اوایل قرن 19 انجام شد.، عمدتاً در زیبایی شناسی کلاسیک آلمانی (با وضوح خاصی در هگل که خود مقوله محتوا را معرفی کرد). این گام بزرگی در تفسیر ماهیت ادبیات بود، اما در عین حال مملو از خطر شکاف بین فرم و محتوا بود. مشخصه مطالعات ادبی قرن نوزدهم تمرکز (گاهی منحصراً) بر مشکلات محتوایی بود. برعکس، در قرن بیستم، رویکردی رسمی به ادبیات به عنوان نوعی واکنش پدیدار شد، اگرچه تحلیلی مجزا از محتوا نیز گسترده بود. با این حال، به دلیل وحدت خاص فرم و محتوا که در ادبیات نهفته است، نمی توان هر دوی این جنبه ها را از طریق مطالعه انفرادی درک کرد. اگر محققی بخواهد محتوا را در انزوا تحلیل کند، به نظر می رسد از او فرار می کند و به جای محتوا، موضوع ادبیات را مشخص می کند، یعنی. واقعیت در آن تسلط یافت. زیرا موضوع ادبیات فقط در محدوده و گوشت شکل هنری به محتوای آن تبدیل می شود. با انتزاع از فرم، فقط می توان پیامی ساده در مورد یک رویداد (پدیده، تجربه) دریافت کرد که معنای هنری خاص خود را ندارد. هنگام مطالعه فرم به صورت مجزا، محقق ناگزیر شروع به تجزیه و تحلیل نه فرم به خودی خود، بلکه مطالب ادبی می کند، یعنی. اول از همه، زبان، گفتار انسان، برای انتزاع از محتوا، فرم ادبی را به یک واقعیت ساده گفتار تبدیل می کند. چنین حواس پرتی شرط لازم برای کار یک زبان شناس، سبک شناس، منطق دان است که از یک اثر ادبی برای اهداف خاص استفاده می کند.

فرم ادبیات را واقعاً می توان فقط به عنوان یک فرم کاملاً معنادار مورد مطالعه قرار داد و محتوا را - فقط به عنوان محتوای هنری شکل گرفته است. یک منتقد ادبی اغلب باید توجه اصلی خود را بر محتوا یا فرم متمرکز کند، اما تلاش او تنها در صورتی مثمر ثمر خواهد بود که رابطه، تعامل و وحدت شکل و محتوا را از دست ندهد. علاوه بر این، حتی درک کلی کاملاً صحیح از ماهیت چنین وحدتی به خودی خود ثمربخشی تحقیق را تضمین نمی کند; محقق باید دائماً طیف وسیعی از مسائل خاص تر را در نظر بگیرد. شکی نیست که فرم فقط به عنوان فرم محتوای داده شده وجود دارد. با این حال، در همان زمان، شکل "به طور کلی" نیز واقعیت خاصی دارد، از جمله. جنس ها، ژانرها، سبک ها، انواع ترکیب بندی و گفتار هنری. البته یک ژانر یا نوع گفتار هنری به عنوان پدیده مستقل وجود ندارد، بلکه در مجموع آثار منفرد مجسم می شود. در یک اثر ادبی اصیل، این و سایر جنبه‌ها و اجزای «آماده» فرم دگرگون می‌شوند، به‌روز می‌شوند و شخصیت منحصربه‌فردی پیدا می‌کنند (یک اثر هنری از نظر ژانر، سبک و سایر جنبه‌های «رسمی» منحصربه‌فرد است). و با این حال، یک نویسنده، به عنوان یک قاعده، برای کار خود یک ژانر، یک نوع گفتار، یک روند سبکی را انتخاب می کند که از قبل در ادبیات وجود دارد. بنابراین، در هر اثری ویژگی‌ها و عناصر فرمی ذاتی در ادبیات به طور کلی یا ادبیات یک منطقه، مردم، عصر، جنبش وجود دارد. علاوه بر این، لحظات رسمی که به شکل "آماده" گرفته می شوند، خود محتوای خاصی دارند. نویسنده با انتخاب یک ژانر (شعر، تراژدی، حتی غزل)، نه تنها یک ساخت "آماده"، بلکه یک "معنای آماده" خاص (البته، کلی ترین) را به خود اختصاص می دهد. این برای هر لحظه از فرم صدق می کند. نتیجه این است که موضع فلسفی معروف در مورد "انتقال محتوا به شکل" (و بالعکس) نه تنها معنایی منطقی، بلکه تاریخی و ژنتیکی نیز دارد. آنچه امروزه به عنوان شکل جهانی ادبیات ظاهر می شود، زمانی محتوا بود. بنابراین، بسیاری از ویژگی های ژانرها در بدو تولد به عنوان یک لحظه شکل عمل نمی کردند - آنها به خودی خود به یک پدیده رسمی تبدیل شدند، فقط در فرآیند تکرار مکرر "قرار یافتند". داستان کوتاه که در آغاز رنسانس ایتالیا ظاهر شد، نه به عنوان تجلی یک ژانر خاص، بلکه دقیقاً به عنوان یک نوع "اخبار" (رمان ایتالیایی به معنای "اخبار") عمل کرد، پیامی در مورد یک رویداد با علاقه شدید. . البته ویژگی‌های فرمی خاصی داشت، اما وضوح و پویایی پیرنگ، لاکونیسم، سادگی فیگوراتیو و دیگر ویژگی‌های آن هنوز به‌عنوان ژانر و به‌طور گسترده‌تر ویژگی‌های فرمی عمل نمی‌کردند. آنها هنوز از محتوا جدا نشده اند. فقط بعدها - به ویژه پس از دکامرون (1350-1353) اثر جی. بوکاچیو - داستان کوتاه به عنوان یک فرم ژانر ظاهر شد.

در عین حال، شکل تاریخی "آماده" به محتوا تبدیل می شود . بنابراین، اگر نویسنده ای شکل داستان کوتاه را انتخاب کرده باشد، محتوای نهفته در این فرم وارد کار او می شود. این به وضوح استقلال نسبی فرم ادبی را بیان می کند که به اصطلاح فرمالیسم در نقد ادبی بر آن تکیه می کند و آن را مطلق می کند (رجوع کنید به مکتب رسمی). به همان اندازه بدون شک استقلال نسبی محتوا است که حاوی ایده های اخلاقی، فلسفی، اجتماعی-تاریخی است. اما جوهر اثر نه در محتوا و نه در فرم، بلکه در آن واقعیت خاص است که وحدت هنری فرم و محتواست. قضاوت L.N. تولستوی در مورد رمان "آنا کارنینا" برای هر اثر واقعاً هنری قابل اجرا است: "اگر می خواستم هر آنچه را که در ذهن داشتم در یک رمان بیان کنم، باید بنویسم. همان رمانی که من اول نوشتم» (آثار کامل، 1953. جلد 62). در چنین ارگانیسمی که هنرمند خلق می کند، نبوغ او کاملاً در واقعیت تسلط یافته نفوذ می کند و در "من" خلاق هنرمند نفوذ می کند. "همه چیز در من است و من در همه چیز هستم" - اگر از فرمول F.I Tyutchev استفاده کنیم ("سایه های خاکستری مخلوط ..." ، 1836). هنرمند این فرصت را پیدا می کند که به زبان زندگی صحبت کند و زندگی - به زبان هنرمند، صداهای واقعیت و هنر با هم ادغام می شوند. این به هیچ وجه به این معنا نیست که فرم و محتوا به خودی خود «تخریب» شده و عینیت خود را از دست می دهد. هر دو را نمی توان «از هیچ» خلق کرد. هم در محتوا و هم در شکل، منابع و وسایل شکل گیری آن ها ثابت و ملموس است. رمان‌های F. M. Dostoevsky بدون عمیق‌ترین جستجوهای ایدئولوژیک قهرمانانشان غیرقابل تصور هستند و درام‌های A. N. Ostrovsky بدون انبوهی از جزئیات روزمره غیرقابل تصور هستند. با این حال، در این لحظات، محتوا به عنوان یک "ماده" کاملا ضروری، اما همچنان وسیله ای برای خلق واقعیت هنری خود عمل می کند. همین را باید در مورد فرم به این شکل گفت، مثلاً در مورد گفتگوی درونی گفتار قهرمانان داستایوفسکی یا در مورد ویژگی ظریف کپی قهرمانان استروفسکی: آنها همچنین ابزارهای ملموسی برای بیان یکپارچگی هنری هستند و نه خود-خود. برای «ساخت و سازها» ارزش قائل شد. «معنای» هنری یک اثر یک اندیشه یا سیستمی از افکار نیست، اگرچه واقعیت اثر کاملاً با اندیشه هنرمند آغشته است. ویژگی «معنای» هنری، به ویژه در غلبه بر یک سویه بودن تفکر، حواس پرتی اجتناب ناپذیر آن از زندگی است. در یک آفرینش هنری اصیل، به نظر می رسد زندگی با اطاعت از اراده خلاق هنرمند، به خود آگاه می شود، که سپس به درک کننده منتقل می شود. برای تجسم این اراده خلاق، ایجاد وحدت ارگانیک محتوا و فرم ضروری است.

شاعرانگی استعلم نظام بیان در آثار ادبی، یکی از قدیمی ترین رشته های نقد ادبی است. در معنای گسترده کلمه، شاعرانگی با نظریه ادبیات منطبق است، به معنای محدود - با یکی از حوزه های شعر نظری. شعر به عنوان حوزه ای از نظریه ادبی، به بررسی ویژگی های انواع و گونه های ادبی، جنبش ها و گرایش ها، سبک ها و روش ها می پردازد و قوانین پیوند درونی و همبستگی سطوح مختلف کلیت هنری را بررسی می کند. بسته به اینکه کدام جنبه (و دامنه مفهوم) به مرکز مطالعه آورده شود، مثلاً در مورد شاعرانگی رمانتیسیسم، شاعرانگی رمان، شاعرانگی کار یک نویسنده به عنوان یک کل یا یک کار از آنجایی که تمام ابزارهای بیان در ادبیات در نهایت به زبان می رسد، شعر را می توان به عنوان علم استفاده هنری از زبان نیز تعریف کرد (نگاه کنید به). متن کلامی (یعنی زبانی) یک اثر تنها شکل مادی وجود محتوای آن است. بر اساس آن، آگاهی خوانندگان و پژوهشگران محتوای اثر را بازسازی می‌کند و سعی می‌کند جایگاه آن را در فرهنگ زمان خود بازآفرینی کند («هملت برای شکسپیر چه بود؟»)، یا آن را در فرهنگ دوره‌های در حال تغییر جای دهد. ("هملت برای ما چه معنایی دارد؟"); اما هر دو رویکرد در نهایت متکی به متنی کلامی هستند که توسط شاعرانه مورد مطالعه قرار گرفته است. اهمیت شعر در نظام شاخه های نقد ادبی از این روست.

هدف شاعرانگی برجسته کردن و نظام‌بندی عناصر متن است، مشارکت در شکل گیری برداشت زیبایی شناختی اثر. در نهایت همه عناصر گفتار هنری در این امر مشارکت دارند، اما به درجات مختلف: مثلاً در غزلیات، عناصر طرح نقش کوچکی دارند و ریتم و آواز نقش بزرگی دارند و در نثر روایی برعکس. هر فرهنگی مجموعه ای از ابزارهای خاص خود را دارد که آثار ادبی را از آثار غیر ادبی متمایز می کند: محدودیت هایی بر ریتم (شعر)، واژگان و نحو ("زبان شاعرانه")، مضامین (انواع شخصیت ها و رویدادهای مورد علاقه) اعمال می شود. در مقابل پس‌زمینه این نظام ابزار، تخطی‌های آن نیز محرک زیبایی‌شناختی کمتری نیست: «پروایسم‌ها» در شعر، معرفی مضامین جدید و نامتعارف در نثر، و غیره. این وقفه های شاعرانه را حس می کند و پس زمینه آنها را بدیهی می داند. برعکس، یک محقق یک فرهنگ بیگانه، اول از همه سیستم کلی تکنیک ها را احساس می کند (عمدتاً در تفاوت آن با آنچه برای او آشناست) و کمتر - سیستم نقض آن. مطالعه نظام شعری «از درون» یک فرهنگ معین به ساختن شاعرانه هنجاری می انجامد (آگاهانه تر، مانند دوران کلاسیک گرایی، یا کمتر آگاهانه، مانند ادبیات اروپایی قرن 19)، مطالعه «از بیرون» - به ساخت شعرهای توصیفی. تا قرن نوزدهم، در حالی که ادبیات منطقه ای بسته و سنتی بود، نوع هنجاری شعر غالب بود. ظهور ادبیات جهان (از دوران رمانتیسم) وظیفه خلق شعرهای توصیفی را به منصه ظهور می رساند. به طور معمول، بین شاعرانگی عمومی (نظری یا سیستماتیک - "کلان شعر")، خاص (یا در واقع توصیفی - "ریز شعر") و تاریخی تمایز قائل می شود.

شعر عمومی

شعر عام به سه حوزه تقسیم می شودمطالعه به ترتیب ساختار صوتی، کلامی و تصویری متن. هدف شعر عمومی گردآوری مجموعه ای کامل و منظم از فنون (عناصر مؤثر زیبایی شناختی) است که هر سه حوزه را در بر می گیرد. در ساختار صوتی یک اثر، آواز و ریتم و در رابطه با شعر نیز متریک و استروفیک بررسی می شود. از آنجایی که مواد اولیه برای مطالعه در اینجا توسط متون شاعرانه ارائه می شود، این حوزه اغلب شعر (بسیار محدود) نامیده می شود. در ساختار کلامی، ویژگی‌های واژگان، صرف‌شناسی و نحو اثر بررسی می‌شود. حوزه مربوطه را سبک شناسی می نامند (در مورد اینکه سبک شناسی به عنوان یک رشته ادبی و زبانی تا چه حد با یکدیگر منطبق هستند اتفاق نظر وجود ندارد). ویژگی های واژگان ("انتخاب کلمات") و نحو ("ارتباط کلمات") مدتهاست که توسط شعر و بلاغت مورد مطالعه قرار گرفته است ، جایی که آنها را به عنوان چهره های سبک و ترانه ها در نظر گرفته اند. ویژگی های صرف شناسی («شعر دستور زبان») اخیراً در شعر موضوعی مورد توجه قرار گرفته است. در ساختار فیگوراتیو کار، تصاویر (شخصیت ها و اشیاء)، انگیزه ها (اعمال و اعمال)، طرح ها (مجموعه های به هم پیوسته اعمال) مورد مطالعه قرار می گیرند. این حوزه را "موضوعات" (نام سنتی)، "موضوعات" (B.V. Tomashevsky) یا "شاعر" به معنای محدود کلمه (B. Yarho) می نامند. اگر شعر و سبک شناسی از زمان های قدیم به شعر تبدیل شده است، برعکس، موضوع کمی توسعه یافته است، زیرا به نظر می رسید که دنیای هنری اثر با دنیای واقعی تفاوتی ندارد. بنابراین، حتی یک طبقه بندی عمومی پذیرفته شده از مواد هنوز ایجاد نشده است.

شعرهای خصوصی

شعر خصوصی به توصیف یک اثر ادبی می پردازددر تمام جنبه های فوق، که امکان ایجاد یک "مدل" - یک سیستم فردی از ویژگی های زیبایی شناختی موثر کار را فراهم می کند. مشکل اصلی شعر خصوصی ترکیب بندی است، یعنی همبستگی متقابل همه عناصر زیبایی شناختی مهم یک اثر (آواسازی، متریک، سبک، فیگوراتیو و ترکیب بندی طرح و کلی که آنها را به هم می پیوندد) در تعامل کارکردی آنها با کلیت هنری. . در اینجا تفاوت بین اشکال ادبی کوچک و بزرگ قابل توجه است: در قالب کوچک (مثلاً در یک ضرب المثل) تعداد پیوندهای بین عناصر اگرچه زیاد است اما پایان ناپذیر نیست و نقش هر یک در نظام کل. را می توان به طور جامع نشان داد؛ در یک شکل بزرگ، این غیرممکن است، و بنابراین، برخی از اتصالات داخلی از نظر زیبایی شناختی نامحسوس باقی می‌مانند (مثلاً ارتباطات بین آواز و طرح). لازم به یادآوری است که برخی از پیوندها در اولین خواندن متن (زمانی که انتظارات خواننده هنوز جهت گیری نشده است) مرتبط هستند و در حین بازخوانی کنار گذاشته می شوند ، برخی دیگر - برعکس. مفاهیم پایانی که می‌توان تمامی ابزارهای بیان را در حین تحلیل به آن‌ها مطرح کرد، «تصویر جهان» (با ویژگی‌های اصلی، زمان هنری و فضای هنری) و «تصویر نویسنده» است که تعامل آن‌ها یک «تصویر جهان» را نشان می‌دهد. دیدگاه» که هر چیزی را که در کار ساختار مهم است تعیین می کند. این سه مفهوم از تجربه مطالعه ادبیات از قرن دوازدهم تا بیستم در شعر پدید آمدند. پیش از این، شعر اروپایی به تمایز ساده بین سه گونه ادبی بسنده می کرد: درام (تصویر جهان)، غزل (تصویر دادن به نویسنده) و حماسه میانی بین آنها (مانند ارسطو). اساس شعر خصوصی ("ریزشعر") توصیف یک اثر فردی است، اما توصیف کلی تر از گروه های آثار (یک چرخه، یک نویسنده، ژانر، جنبش ادبی، دوره تاریخی) نیز امکان پذیر است. چنین توصیفاتی را می توان به فهرستی از عناصر اولیه مدل و فهرستی از قوانین برای اتصال آنها رسمیت داد. در نتیجه به کارگیری مداوم این قواعد، روند خلق تدریجی یک اثر از مفهوم موضوعی و ایدئولوژیک تا طرح کلامی نهایی تقلید می شود (به اصطلاح شاعرانگی زاینده).

شعرهای تاریخی

شاعرانگی تاریخی سیر تکامل تکنیک های شعری فردی و نظام های آنها را مطالعه می کندبا کمک نقد ادبی تاریخی تطبیقی، ویژگی‌های مشترک نظام‌های شعری فرهنگ‌های مختلف را شناسایی کرده و آن‌ها را (از لحاظ ژنتیکی) به منبعی مشترک یا (از نظر گونه‌شناختی) به الگوهای جهانی آگاهی انسانی تقلیل می‌دهد. ریشه ادبیات ادبی به ادبیات شفاهی بازمی‌گردد، که نمایانگر ماده اصلی شعر تاریخی است، که گاهی اوقات امکان بازسازی سیر تکامل تصاویر فردی، چهره‌های سبکی و مترهای شاعرانه را به عمق می‌دهد (مثلاً پان هندو. اروپایی) باستان. مشکل اصلی شعرهای تاریخی ژانر به معنای وسیع کلمه است، از ادبیات هنری به طور کلی گرفته تا انواعی مانند «مرثیه عاشقانه اروپایی»، «تراژدی کلاسیک»، «داستان سکولار»، «رمان روان‌شناختی» و غیره. است مجموعه ای تاریخی از عناصر شاعرانه از انواع مختلف است که از یکدیگر قابل استنتاج نیستند، اما در نتیجه همزیستی طولانی با یکدیگر مرتبط هستند. هم مرزهایی که ادبیات را از غیرادبیات جدا می‌کند و هم مرزهایی که ژانر را از ژانر جدا می‌کند، تغییرپذیر هستند و دوران ثبات نسبی این نظام‌های شعری با دوره‌های تقدس زدایی و آفرینش رسمی متناوب می‌شود. این تغییرات توسط شعرهای تاریخی مورد بررسی قرار می گیرد. در اینجا تفاوت قابل توجهی بین نظام های شعری نزدیک و تاریخی (یا از نظر جغرافیایی) دور وجود دارد: دومی معمولاً متعارف تر و غیرشخصی تر به نظر می رسد و اولی - متنوع تر و اصلی تر است ، اما معمولاً این یک توهم است. در شعر هنجاری سنتی، ژانرها توسط شعر عمومی به عنوان یک نظام کلی معتبر و به طور طبیعی تثبیت شده در نظر گرفته می شد.

شعرهای اروپایی

با انباشته شدن تجربه، تقریباً هر ادبیات ملی (فولکلور) در دوران باستان و قرون وسطی شعرهای خاص خود را ایجاد کرد - مجموعه ای از "قوانین" سنتی شعر، "کاتالوگ" تصاویر مورد علاقه، استعاره ها، ژانرها، فرم های شعری، راه های توسعه تم ها و غیره چنین "شاعر" (نوعی "حافظه" ادبیات ملی، تثبیت تجربه هنری و آموزش برای فرزندان) خواننده را به پیروی از هنجارهای شاعرانه پایدار سوق می دهد که توسط یک سنت چند صد ساله - قوانین شاعرانه تقدیس شده است. آغاز درک نظری شعر در اروپا به قرن 5-4 قبل از میلاد برمی گردد. - در آموزه های سوفسطاییان، زیبایی شناسی افلاطون و ارسطو، که برای اولین بار تقسیم را به گونه های ادبی اثبات کرد: حماسی، غزل، درام. شعرهای باستانی توسط «دستور زبان‌های» زمان اسکندریه (قرن سوم تا یکم قبل از میلاد) وارد یک سیستم منسجم شد. شعر به عنوان هنر «تقلید» واقعیت (نگاه کنید به) به وضوح از بلاغت به عنوان هنر متقاعدسازی جدا شد. تمایز بین «چه چیزی تقلید کنیم» و «چگونه تقلید کنیم» منجر به تمایز بین مفاهیم محتوا و شکل شد. محتوا به عنوان «تقلید از رویدادهای واقعی یا ساختگی» تعریف شد. بر این اساس، بین «تاریخ» (داستانی درباره رویدادهای واقعی، مانند یک شعر تاریخی)، «اسطوره» (ماده داستان های سنتی، مانند حماسه و تراژدی) و «داستان» (توطئه های اصلی) تمایز قائل شد. توسعه یافته در کمدی). تراژدی و کمدی به عنوان انواع و ژانرهای «صرفاً تقلیدی» طبقه بندی می شدند. به "مخلوط" - حماسی و غزل (مرثیه، ایامبیک و آواز؛ گاهی اوقات ژانرهای بعدی، طنز و بوکولیک نیز ذکر شد)؛ فقط حماسه تعلیمی «صرفاً روایی» در نظر گرفته شد. شاعرانگی جنس ها و ژانرهای فردی کمی توصیف شد. یک نمونه کلاسیک از چنین توصیفی توسط ارسطو برای تراژدی ("درباره هنر شعر" ، قرن 4 قبل از میلاد) ارائه شد که در آن "شخصیت ها" و "افسانه" (یعنی طرح اسطوره ای) برجسته شد و در دومی - طرح، انحلال و بین آنها یک "چرخش" ("پریپته") وجود دارد که مورد خاص آن "شناخت" است. فرم به عنوان "گفتار محصور در متر" تعریف شد. مطالعه «گفتار» معمولاً به بلاغت تنزل می یافت. در اینجا "انتخاب کلمات"، "ترکیب کلمات" و "تزیین کلمات" (ترک ها و شکل ها با طبقه بندی دقیق) متمایز شد و ترکیب های مختلف این تکنیک ها ابتدا در یک سیستم از سبک ها (بالا، متوسط ​​و پایین) گرد هم آمدند. ، یا "قوی"، "شکوفه" و "ساده")، و سپس به سیستمی از کیفیت ها ("عظمت"، "شدت"، "درخشش"، "سرزندگی"، "شیرینی" و غیره). مطالعه "متر" (ساختار هجا، پا، ترکیب پا، بیت، بند) شاخه خاصی از شعر را تشکیل می دهد - معیاری که بین معیارهای صرفاً زبانی و موسیقایی تجزیه و تحلیل در نوسان است. هدف غایی شعر به عنوان «لذت بردن» (اپیکوریان)، «آموزش دادن» (رواقیون)، «لذت بخشیدن و تعلیم» (التقاط مدرسه) تعریف شد. بر این اساس، «خیال» و «شناخت» واقعیت در شعر و شاعر ارزش قائل شد.

به طور کلی، شعر کهن، بر خلاف بلاغت، هنجاری نبود و نه آنقدر نحوه خلق کردن به شیوه ای از پیش تعیین شده، بلکه نحوه توصیف (حداقل در سطح مدرسه) آثار شعری را آموزش می داد. اوضاع در قرون وسطی تغییر کرد، زمانی که سرودن شعر لاتین خود به مالکیت مکتب درآمد. در اینجا شاعرانگی شکل قواعد به خود می گیرد و شامل نکات فردی از بلاغت می شود، برای مثال، در مورد انتخاب مواد، در مورد توزیع و مخفف، در مورد توصیف ها و سخنرانی ها (متی وندوم، جان گارلند، و غیره). به این شکل، به رنسانس رسید و در اینجا با مطالعه یادگارهای بازمانده از شعر باستانی غنی شد: الف) بلاغت (سیسرون، کوینتیلیان)، (ب) «علم شعر» هوراس، ج) شعر» ارسطو و دیگر آثار ارسطو و افلاطون. همان مشکلاتی که در دوران باستان مطرح شد، تحکیم و یکپارچگی عناصر متفاوت سنت بود. یو اسکالیگر در «شاعر» خود (1561) به این هدف نزدیک شد. شعر سرانجام در یک نظام سلسله مراتبی از قوانین و مقررات در عصر کلاسیک شکل گرفت. تصادفی نیست که اثر برنامه‌ای کلاسیک - "هنر شاعرانه" N. Boileau (1674) - در قالب شعری به تقلید از "علم شعر" هوراس، هنجاری‌ترین شعر شعر کهن سروده شده است.

تا قرن هجدهم، شعر عمدتاً از ژانرهای شاعرانه و علاوه بر آن «بالا» بود. از ژانرهای نثر، ژانرهای سخنرانی رسمی و خطابه به تدریج جذب شد که برای مطالعه آنها بلاغت وجود داشت که مطالب غنی را برای طبقه بندی و توصیف پدیده های زبان ادبی جمع آوری کرده بود، اما در عین حال دارای هنجاری بود. و شخصیت جزمی تلاش برای تحلیل نظری ماهیت ژانرهای هنری و منثور (مثلاً رمان) در ابتدا خارج از حوزه شعرهای خاص و «ناب» است. تنها روشنگران (G.E. Lessing، D. Diderot) در مبارزه با کلاسیک گرایی اولین ضربه را به جزم گرایی شاعرانه قدیم وارد می کنند.

مهم‌تر از آن، نفوذ به شاعرانگی ایده‌های تاریخی مرتبط با نام‌های جی. ویکو و آی. جی. هردر در غرب بود که ایده پیوند قوانین توسعه زبان، فولکلور و ادبیات را تأیید کردند. تنوع تاریخی آنها در مسیر توسعه جامعه بشری، تکامل فرهنگ مادی و معنوی آن. هردر، آی وی گوته، و سپس رمانتیک ها شامل مطالعه ژانرهای فولکلور و نثر در زمینه شعر بودند (نگاه کنید به) پایه و اساس درک گسترده ای از شعر را به عنوان یک آموزه فلسفی در مورد اشکال جهانی توسعه و تکامل شعر ایجاد کردند. ادبیات)، که بر اساس دیالکتیک ایده آلیستی، توسط هگل در جلد سوم سخنرانی های زیبایی شناسی (1838) سیستماتیک شد.

قدیمی‌ترین رساله‌ای که در روسی باستان در مورد شعر شناخته شده است، «درباره تصاویر» نوشته جورج هیروبوسکو نویسنده بیزانسی (قرن‌های 6-7) در دست‌نویس «ایزبورنیک» سویاتوسلاو (1073) است. در پایان قرن هفدهم و آغاز قرن هجدهم، تعدادی «شعر» مدرسه ای در روسیه و اوکراین برای آموزش شعر و فصاحت ظاهر شد (به عنوان مثال، «De arte poetica» اثر Feofan Prokopovich، 1705، که در سال 1786 به زبان لاتین منتشر شد. ). نقش مهمی در توسعه شاعرانه علمی در روسیه توسط M.V و V.K Trediakovsky ایفا کرد. - A.Kh.Vostokov. ارزش زیادی برای ادبیات A.S. Pushkin، I.S به جنس و انواع»، 1841)، N.A. Dobrolyubov. آنها زمینه را برای ظهور شعر در روسیه در نیمه دوم قرن نوزدهم به عنوان یک رشته علمی خاص فراهم کردند که توسط آثار A.A. Potebnya و بنیانگذار شعر تاریخی A.N.

وسلوفسکی که رویکرد تاریخی و خود برنامه شاعرانگی تاریخی را مطرح می کند، نظری بودن و پیشین گرایی زیبایی شناسی کلاسیک را با شاعرانگی «استقرایی» که منحصراً مبتنی بر واقعیت های جنبش تاریخی فرم های ادبی است، که آن ها را به اجتماعی وابسته می کند، در مقابل هم قرار می دهد. عوامل فرهنگی-تاریخی و سایر عوامل فرازیبایی شناختی (نگاه کنید به) . در عین حال، وسلوفسکی موضع بسیار مهمی را برای شاعری در مورد استقلال نسبی سبک شعری از محتوا، در مورد قوانین خود در توسعه اشکال ادبی اثبات می کند، که کمتر از فرمول های زبان معمولی پایدار نیست. او حرکت فرم‌های ادبی را توسعه داده‌های عینی خارج از آگاهی ملموس می‌داند.

در مقابل این رویکرد، مکتب روان‌شناسی هنر را فرآیندی می‌دانست که در آگاهی سوژه آفریننده و درک‌کننده رخ می‌دهد. تئوری بنیانگذار مکتب روانشناسی در روسیه، پوتبنیا، بر اساس ایده دبلیو هومبولت از زبان به عنوان یک فعالیت بود. کلمه (و آثار هنری) نه تنها یک فکر را تثبیت می کند، یک ایده از قبل شناخته شده را "صورت بندی" نمی کند، بلکه آن را می سازد و شکل می دهد. شایستگی پوتبنیا مخالفت نثر و شعر به‌عنوان شیوه‌های بیانی اساساً متفاوت بود که (از طریق اصلاح این ایده در مکتب رسمی) تأثیر زیادی بر نظریه مدرن شعر داشت. در مرکز شعرهای زبانی پوتبنیا مفهوم شکل درونی یک کلمه قرار دارد، که منشأ تصویرسازی در زبان شعر و در کل اثر ادبی است که ساختار آن شبیه ساختار یک کلمه است. هدف از مطالعه علمی یک متن ادبی، به گفته پوتبنیا، توضیح محتوا نیست (این کار نقد ادبی است)، بلکه تجزیه و تحلیل تصویر، یکپارچگی ها و داده های پایدار اثر، با همه چیز است. تنوع بی پایان محتوایی که آن را برمی انگیزد. با این حال پوتبنیا با توسل به آگاهی، به دنبال مطالعه عناصر ساختاری خود متن بود. پیروان دانشمند (A.G. Gornfeld، V.I. Khartsiev و غیره) به این سمت نرفتند، آنها در درجه اول به "آرایش ذهنی شخصی" شاعر، "تشخیص روانشناختی" (D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky) روی آوردند و نظریه پوتبنی را گسترش دادند. ظهور و درک کلمات تا مرزهای شکننده «روانشناسی خلاقیت».

آسیب‌های ضد روان‌شناختی (و به طور گسترده‌تر، ضد فلسفی) و خاص شاعرانه قرن بیستم با گرایش‌هایی در نقد هنری اروپا (از دهه 1880 شروع می‌شود)، که هنر را به عنوان یک حوزه مستقل و مجزا از فعالیت‌های انسانی در نظر می‌گیرد. که مطالعه آن باید توسط یک رشته خاص و جدا از زیبایی شناسی با روانشناختی، اخلاقی و غیره به آن بپردازد. دسته ها (H. von Mare). "هنر را فقط می توان از طریق مسیرهای خود درک کرد" (K. Fiedler). یکی از مهم‌ترین مقوله‌ها، دید متفاوت در هر دوره است که تفاوت‌های هنر این دوران را توضیح می‌دهد. G. Wölfflin در کتاب "مفاهیم اساسی تاریخ هنر" (1915) اصول اساسی تحلیل گونه‌شناختی سبک‌های هنری را تدوین کرد و طرح ساده‌ای از تقابل‌های دوتایی (در تضاد با سبک‌های رنسانس و باروک به عنوان پدیده‌های برابری هنری) را ارائه کرد. . مخالفت‌های گونه‌شناختی ولفلین (و همچنین جی. زیمل) توسط O. Walzel به ادبیات منتقل شد، که تاریخ اشکال ادبی را به‌طور غیرشخصی بررسی کرد و پیشنهاد کرد «به خاطر خلقت، خود خالق را فراموش کن». برعکس، نظریات مرتبط با نام های K. Vossler (که تحت تأثیر B. Croce بود)، L. Spitzer، در جنبش تاریخی ادبیات و زبان، نقش تعیین کننده ای را به ابتکار فردی شاعر-قانونگذار اختصاص دادند. که پس از آن تنها در کاربرد هنری و زبانی آن دوران تثبیت شد.

فعال ترین تقاضا برای در نظر گرفتن یک اثر هنری به عنوان چنین، در قوانین خاص خود (مفک از همه عوامل فراادبی) توسط مکتب رسمی روسیه مطرح شد (اولین ارائه کتاب V.B. Shklovsky "رستاخیز کلمه» (1914) بعداً مدرسه OPOYAZ نامیده شد.

قبلاً در اولین سخنرانی ها (تا حدی تحت تأثیر پوتبنیا و زیبایی شناسی آینده نگری) مخالفت زبان عملی و شاعرانه اعلام شد که در آن کارکرد ارتباطی به حداقل می رسد و "در میدان روشن آگاهی" وجود دارد. کلمه ای با نگرش نسبت به بیان، کلمه ای "ارزشمند" که در آن پدیده های زبانی که در گفتار معمولی خنثی هستند (عناصر آوایی، ملودی ریتمیک و غیره). از این رو جهت گیری مکتب به سمت فلسفه و زیبایی شناسی، بلکه به سمت زبان شناسی است. بعدها، مشکلات معناشناسی گفتار شاعرانه نیز در زمینه تحقیق درگیر شد (Yu.N. Tynyanov. "مشکل زبان شاعرانه"، 1924). ایده تینیانوف از تأثیر عمیق ساخت کلامی بر معنا، تحقیقات بعدی را تحت تأثیر قرار داد.

مقوله مرکزی "روش رسمی" حذف یک پدیده از اتوماسیون ادراک روزمره، آشنایی زدایی (شکلوفسکی) است. نه تنها پدیده های زبان شعری با آن همراه است. این وضعیت مشترک در همه هنرها در سطح طرح نیز خود را نشان می دهد. این گونه بود که ایده ایزومورفیسم سطوح نظام هنری بیان شد. فرمالیست ها با رد درک سنتی از فرم، مقوله ماده را معرفی کردند. ماده چیزی است که خارج از یک اثر هنری وجود دارد و می‌توان آن را بدون توسل به هنر توصیف کرد و «به قول خودتان» بیان کرد. فرم "قانون ساخت یک شی" است، یعنی. ترتیب واقعی مواد در آثار، طراحی، ترکیب آن. درست است، در همان زمان اعلام شد که آثار هنری "مادی نیستند، بلکه نسبت مواد هستند." توسعه مداوم این دیدگاه به این نتیجه می رسد که ماده ("محتوا") در اثر بی اهمیت است: "تضاد جهان با جهان یا گربه با سنگ با یکدیگر برابر هستند" (شکلوفسکی) . همانطور که مشخص است، در آثار بعدی مکتب قبلاً غلبه بر این رویکرد وجود داشت که به وضوح در مرحوم تینیانوف (رابطه بین مجموعه اجتماعی و ادبی، مفهوم کارکرد) آشکار شد. مطابق با تئوری اتوماسیون - غیر اتوماسیون ، مفهوم توسعه ادبیات ساخته شد. در درک فرمالیست‌ها، این تداوم سنتی نیست، بلکه پیش از هر چیز مبارزه است که نیروی محرکه‌ی آن، لازمه‌ی تازگی مستمر ذاتی هنر است. در مرحله اول تکامل ادبی، اصل پاک شده و قدیمی با یک اصل جدید جایگزین می شود، سپس گسترش می یابد، سپس خودکار می شود و حرکت در یک چرخش جدید تکرار می شود (تینیانوف). تکامل به شکل یک توسعه "برنامه ریزی شده" پیش نمی رود، بلکه در انفجارها و جهش ها حرکت می کند - یا با پیشبرد "خط جوان" یا با تثبیت انحرافات تصادفی از هنجار هنری مدرن (این مفهوم بدون تأثیر زیست شناسی به وجود آمد. با روش آزمون و خطا و تلفیق جهش های تصادفی). بعدها، تینیانوف ("درباره تکامل ادبی"، 1927) این مفهوم را با ایده سیستماتیک پیچیده کرد: هر نوآوری، "از دست دادن" فقط در چارچوب سیستم تمام ادبیات رخ می دهد، یعنی. در درجه اول سیستم های ژانرهای ادبی.

با ادعای جهانی بودن، نظریه مکتب رسمی، مبتنی بر مواد ادبیات مدرن، برای فرهنگ عامه و هنر قرون وسطی قابل اجرا نیست، همانطور که برخی از ساختارهای کلی وسلوفسکی، برعکس، بر اساس "غیر شخصی" است. مواد دوره های باستانی هنر، در ادبیات مدرن قابل توجیه نیستند. مکتب رسمی در فضایی از مجادله مداوم وجود داشت. وینوگرادوف، بی. وی. توماشفسکی و وی. ام. م.م باختین مکتب را از مواضع فلسفی و زیبایی شناسی عمومی نقد کرد. در مرکز مفهوم خود باختین، «زیبایی‌شناسی خلاقیت کلامی» او، ایده گفت‌وگو قرار دارد که به معنایی بسیار گسترده و از نظر فلسفی جهانی درک می‌شود (نگاه کنید به چندصدایی؛ مطابق با ماهیت ارزیابی کلی انواع تک‌شناختی و دیالوگ. درک جهان - که در ذهن باختین سلسله مراتبی است - دومی توسط او بالاترین تشخیص داده می شود). همه موضوعات دیگر کار علمی او با آن مرتبط است: نظریه رمان، کلمه در ژانرهای مختلف ادبی و گفتاری، نظریه کرونوتوپ، کارناوالیزاسیون. موقعیت ویژه ای توسط G. A. Gukovsky و همچنین A. P. Skaftymov اشغال شد که در دهه 1920 مسئله جدایی رویکرد ژنتیکی (تاریخی) و همزمان-انتگرال را مطرح کرد که تأثیر زیادی بر فرهنگ شناسی مدرن داشت. توسط V. L. Propp (رویکرد به متن فولکلور به عنوان مجموعه ای از کارکردهای معین و قابل سنجش یک قهرمان افسانه) ایجاد شد.

وینوگرادوف جهت خود را در شاعری ایجاد کرد که بعدها آن را علم زبان داستان نامید. او با تمرکز بر زبان شناسی روسی و اروپایی (نه تنها در مورد اف. دو سوسور، بلکه بر ووسلر و اسپیتزر)، اما از همان ابتدا بر تفاوت در وظایف و مقوله های زبان شناسی و شعر تأکید کرد (نگاه کنید به). با تمایز واضح بین رویکردهای همزمان و دیاکرونیک، با تنظیم متقابل و تداوم متقابل آنها مشخص می شود. لازمه تاریخ گرایی (خط اصلی انتقاد وینوگرادوف از مکتب رسمی) و همچنین کامل ترین ملاحظه ممکن پدیده های شعری (از جمله پاسخ های انتقادی و ادبی معاصران) در نظریه و عمل تحقیقاتی وینوگرادوف اساسی می شود. به گفته وینوگرادوف، "زبان آثار ادبی" گسترده تر از مفهوم "گفتار شاعرانه" است و شامل آن می شود. وینوگرادوف تصویر نویسنده را مقوله مرکزی می دانست که در آن مقاصد معنایی، عاطفی و فرهنگی- ایدئولوژیک یک متن ادبی تلاقی می شود.

آثار دانشمندان روسی دهه 1920 با آفرینش در شعر نظریه اسکاز و روایت به طور کلی در آثار B.M. Eikhenbaum، Vinogradov، Bakhtin همراه است. برای توسعه شعر در سال های اخیر، آثار D.S. Likhachev، اختصاص داده شده به شعر ادبیات باستانی روسیه، و Yu.M.

کلمه شاعرانگی از آن گرفته شده استیونانی poietike techne که به معنای هنر خلاق است.

اشتراک گذاری: