Д сікейрос віхи історії мехіко. Мистецтво, народжене революцією. Монументальний живопис X. К. Ороско, Д. Рівери, Д. А. Сікейроса. Сікейрос і ссср

Вступ

Хосе Давід Альфаро Сікейрос (ісп. José David Alfaro Siqueiros, 1896-1974) – мексиканський художник – живописець, графік та мураліст, політичний активіст, учасник комуністичного руху.

1. Біографія

Давид Альфаро Сікейрос народився 29 грудня 1896 р. у мексиканському місті Камарго, провінція Чіуауа. У 1911 р. вступив до Академії мистецтв Сан-Карлос у Мехіко, там брав участь у студентському страйку, протестуючи проти порядків у закладі. Потім навчався у художній школі Санта-Аніта. З юності відчував себе революціонером, в 1911 р. взяв участь у громадянській війні за конституціоналістів. Служив офіцером в армії мексиканського президента Венустіано Карранси.

З 1919 по 1922 р. Сікейрос жив у Франції та Іспанії. У 1921 р. він опублікував у Барселоні "Маніфест революційного мистецтва", а в 1922 р. заснував "Революційний синдикат працівників техніки та мистецтва". З 1924 р. художник був одним із керівників Мексиканської комуністичної партії, брав активну участь в організації профспілкового руху та в міжнародних комуністичних конгресах, обіймав посаду головного редактора газети El Mundoспівпрацював з іншими лівими газетами. Разом із ним у комуністичному русі брали участь й інші мексиканські художники, зокрема Дієго Рівера

У 1930 р. Сікейрос був заарештований, а потім засланий до містечка Таско. Посилання виявилося плідним у творчому плані – тут художник створив кілька десятків робіт.

У період із 1932 по 1936 р. Сікейрос жив і працював переважно у США; там він прикрасив розписами фасади будівель Художньої школи Чуінард та художнього центру Плаза у Лос-Анджелесі (1932).

У 1937-1939 р. Сікейрос брав участь у громадянській війні в Іспанії як офіцера Республіканської армії під командуванням Енріке Лістера. Дослужився до полковника.

За завданням НКВС комуніст-сталініст Сікейрос бере участь у групі бойовиків (кодова назва "Кінь"), сформованій для ліквідації Троцького.

24 травня 1940 - разом з «Філіпе», Леопольдо та Луїсом Ареналь та іншими бере участь у невдалому замаху на Троцького.

Наприкінці 1940 р. заарештовано разом з іншими членами групи "Кінь" у зв'язку з убивством Троцького.

У 1960 р. Сікейрос був ув'язнений за політичну діяльність, але в 1964 р. влада звільнила його під тиском міжнародної громадської думки.

Він неодноразово приїжджав до Москви (1927, 1955, 1958 та 1972). Почесний член Академії мистецтв СРСР (1967), лауреат Міжнародної Ленінської премії "За зміцнення миру між народами" (1967).

На його честь названо вулицю в Санкт-Петербурзі.

2. Основні твори

2.1. Монументальні композиції

розпис у Національній підготовчій школі (фреска, 1922-23, Мехіко),

розпис у клубі профспілки електриків (1939, Мехіко),

розпис у Палаці образотворчих мистецтв (1945 та 1950-51, Мехіко),

розпис у Національному музеї історії (початий у 1959, Мехіко)

мозаїка та рельєф на фасаді ректорату Університетського містечка (1952-54, Мехіко);

монументально-декоративна споруда «Поліфорум» (1971, Мехіко)

2.2. Верстатний живопис

"Пролетарська мати" (1929-1930, Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк),

Портрет Дж. Гершвіна (1936, Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк).

Нещасний випадок у шахті (Accidente en la mina, 1931).

Нова демократія (La nueva democracia, 1945)

Мексиканське образотворче мистецтво XX ст. - це насамперед монументальний живопис та графіка. Про них писали та пишуть у нашій країні набагато більше і частіше, ніж про інші види мексиканського мистецтва. Монументального живопису Мексики, і насамперед «трьом великим мексиканцям», представникам так званого мексиканського Відродження 1, Д. Рівере (1888-1957), Д. А. Сікейрос (1896-1973), присвячена монографія Л А. Жадової; Найбільшими монументалістами Мексики займалися В. М. Польовий, Л. С. Осповат, А. Г. Костеневич. Інтерес саме до цього явища культурного життя Мексики ХХ століття природний. Мексиканська монументальна живопис не лише наклала відбиток на все мистецтво країни, а й значною мірою вплинула на формування національних шкіл образотворчого мистецтва інших країн Латинської Америки. Вона зуміла поєднати у собі чисто національний колорит, і бойовий дух, і справжній інтернаціоналізм.

Роки становлення та розвитку мексиканської школи монументалізму - це роки боротьби, спрямованої на пошуки свого власного стилю в мистецтві, невіддільною від історичних та соціальних процесів, що відбувалися в Мексиці, починаючи з 1910-х років. Важко переоцінити роль мексиканської революції 1910-1917 років. для культури; без неї був би зовсім немислимий той стрибок, який проробило мексиканське мистецтво від провінційності п наслідування європейським зразкам до справжньої революційності, епічності, самобутності і водночас загальнолюдяності, що поставили його в один ряд із мистецтвом світового масштабу.

Мексиканська монументальна живопис - породження революції та її літопис. Саме їй першою судилося відобразити найяскравіші сторінки історичної та революційної боротьби в Мексиці, відобразити наслідки революції 1910-1917 рр., створити образ нового мексиканця, оспівати красу рідної країни.

Аж до початку XX ст. мистецтво Мексики орієнтувалося на Європу: в колоніальний час - на Іспанію та Фландрію (XVI - початок XIX ст.), у XIX ст.-на Францію. Тому природно, що індіанською проблематикою як такої митці не займалися. Щоправда, персонажі, наділені рисами індіанців, та індіанські мотиви з'являлися у мистецтві колоніального часу, європейському у своїй основі, а художники ХІХ ст. зверталися до образу індіанця у пошуках етнографічного матеріалу, але це скоріш від неможливості повного ігнорування мексиканської дійсності, ніж від свідомого її переосмислення.

Мексиканська революція 1910-1917 років. сприяла появі абсолютно нового типу героя – людини з народу, індіанця. Звернення до нього і ставило своїм завданням монументальний живопис. Саме в мексиканському монументальному живописі зародився індіхенізм - напрям у латиноамериканській культурі, метою якого був не просто етнографічний інтерес до життя індіанця, а пошук у його образі, у його фольклорі, у його прекрасному минулому тієї основи, яка б дала можливість створити мистецтво нове, істинно національне. Хосе Клементе Ороско називав монументальний живопис «найвищою, найлогічнішою, найчистішою і найсильнішою формою живопису» і, говорячи про її переважну роль над іншими видами образотворчого мистецтва, писав: «Це ... найбільш незацікавлена ​​форма, так як вона не може служити особистим не можна сховати для вигоди певної, привілейованої меншини. Вона для народу» 2 .

Мексиканський монументальний живопис відбив, коли прямо, коли опосередковано, і всю суперечливість післяреволюційного розвитку країни. За стилем, тематикою, образами розписів Ороско, Рівери, Сікейроса можна простежити, як змінювалося ставлення художників до дійсності: від майже беззастережної віри в можливість перебудови мексиканського суспільства в перших фресках до розчарування та гіркоти від нездійснених надій у їхніх роботах пізнішого часу. У кожного з майстрів розчарування виявилося по-своєму: Ороско прийшов до хворобливої ​​експресії, Рівера – до навмисної стилізації, Сікейрос – до підвищеної динаміки, ускладнення композиції, заплутаності образотворчої мови. Їхні послідовники - сучасні монументалісти Мексики практично зовсім відійшли від вирішення засобами настінного живопису соціальних проблем, залишаючи за нею в основному декоративну функцію.

Виникнення і розквіт мексиканської монументальної живопису відноситься до 20-х років і пов'язаний у чималій мірі з ім'ям філософа і письменника Хосе Васконселоса (1882-1959). З 1921 по 1924 р. він обіймав посаду міністра освіти, а пішовши з цієї посади, продовжував впливати на культурне життя країни. За нього художникам було надано можливість працювати над розписами стін офіційних установ Мексики. У цей час Рівера та Ороско створюють свої найбільш гармонійні фрески. Вони ще відчувається надія на зміни, які мала принести із собою революція.

Пошуки національної культури, національного мистецтва вели мексиканських художників до стародавньої спадщини, до культур майя, ацтеків і передували їм ще більш древнім культурам ольмеків, тольтеків, сапотеків, до народної творчості сучасних індіанців, що зберегло деякі традиції стародавнього мистецтва. За звернення до минулого ратував Дієго Рівера, який бачив у ньому той ґрунт, на якому виростуть плоди нового американського мистецтва: «Так само як Європа об'єдналася на греко-латинській культурі, Америка може здійснити свій… союз, використовуючи чудову індіанську культуру свого континенту…» 3 .

Безпосередніми предтечами мексиканських монументалістів були два художники, зовсім різні і за соціальним станом, і стосовно проблем творчості, але обидва розуміли необхідність появи нового мистецтва. Це гра-вер-самоучка Хосе Гуздалупе Посада та викладач живопису офіційної Художньої академії Сан Карлос Херардо Мурільо (доктор Атль). Посада та доктор Атль дали поштовх розвитку національної школи живопису та графіки, звернувши увагу всіх наступних майстрів на народну творчість та минуле своєї країни. Злободенна графіка Посади, яка використовувала народну мексиканську тематику, зокрема так звані калаверас 4 тобто черепа і скелети, розплющила очі новому поколінню художників на можливість пошуків сюжетів та типажів у власному середовищі, а не в Європі. Про вплив гострої, влучної, реалістичної графіки Посади на їхню творчість вказували і Рівера, і Ороско, і Сікейрос, а згодом художники «Майстерні народної графіки» 5 .

Не менше значення, ніж графіка X. Г. Посади, мала для становлення майбутніх художників-монументалістів і діяльність Херардо Мурільйо (доктор Атль), який звернувся до студентів Академії Сан Карлос із закликом створити новий мексиканський яшвопис, вільний від чужих іноземних впливів. У жовтні 1910 р. керовані доктором Атлем студенти організували у Мехіко Художній центр, метою якого була боротьба створення національної культури. Завдяки підтримці доктора Атля вже тоді їм вдалося отримати для розписів стіни амфітеатру Національної підготовчої школи і зробити перші проекти, але революція, що почалася, змусила відлаяти це до кращих часів. Художники пішли у революцію. Чотирнадцятирічним підлітком був уперше заарештований за участь у страйку Д. А. Сікейроса. X. К. Ороско бився в діючій армії та в 1913-1917 рр. робив графічні карикатури для редагованої професором Атлем прогресивної газети «Авангард». Можливо, саме тому, що Ороско і Сикейрос були безпосередніми учасниками революційних подій (на відміну Д. Рівери, який з 1906 по 1921 р. перебував у Європі), вони завжди гостріше і глибоко відбивали сучасне їм життя Мексики і меншу данину віддавали захопленню автохтонністю і стилізацією, властивими мистецтву Дієго Рівери.

Можна сказати, що вже з 20-х років нашого століття в Мексиці існують у зародку ті дві основні тенденції, які згодом дадуть два чітко виражені напрямки у всьому латиноамериканському мистецтві. Перше з них багато сучасних дослідників Латинської Америки називають «відцентровим» напрямом, друге - «відцентровим» 6 ; перше звернене до автохтоіності, до підняття на щит національного елемента; друге, навпаки,- до універсальності та міжнародності. Певною мірою ці такі різні тенденції вже у 20-ті роки представляє творчість, з одного боку, Д. Рівери та її послідовника Амадо де ла Куева, з іншого - X. До. Ороско, Д. Д. Сикейроса і X. Герреро. Всі вони були однодумцями в революційній боротьбі, але часто розходилися в поглядах на те, яким має бути мексиканське мистецтво.

X. Васконселос, запрошуючи муралістів розписувати стіни установ Мексики, очікував зовсім не тих результатів, до яких дійшли X. К. Ороско та Д. А. Сікейрос у Національній підготовчій школі (Препараторія) та Д. Рівера у Міністерстві народної освіти. Васконселос був людиною проєвропейської орієнтації та сподівався побачити на стінах символічні розписи з літературним змістом, натхненні творами європейського середньовічного мистецтва та роботами найбільших майстрів монументального живопису італійського Відродження. Перший замовлений ним розпис носив символічну назву «Дія сильніша за Долю. Перемагай!». Виконана невтомним борцем за створення національного мексиканського мистецтва доктором Атлем, вона ще була далека від того, чим став згодом мексиканський монументальний живопис. На золотому тлі, типовому для раннього італійського Відродження та Візантії, були представлені 12 алегоричних жіночих постатей, що символізують годинник і згрупованих навколо одягненого в обладунки лицаря, що притулився до Древа життя. Цей стилізаторський розпис викликав дуже різке осуд Д. Рівери 7 . Але навряд чи Рівера мав право судити її суворо, бо і його перший розпис в амфітеатрі «Болівар» Національної підготовчої школи, названа художником «Світобудова» (1921-1922), був так само далекий від нового національного живопису, як і розпис доктора Атля. Виконане в тій же техніці енкаустики 8 , «Світобудова» Рівери з ангелами та золотим сяйвом виражало «національне» лише мексиканськими рисами осіб деяких типажів. Ороско і Сікейрос, які працювали в тій же Національній підготовчій школі, поділили між собою відповідно її Великий і Малий двори, у своїх перших розписах також відштовхувалися від робіт художників італійського Відродження. Виконане Ороско у 1922-1924 pp. у галереї першого поверху Великого двору Препараторії «Материнство» (енкаустика) явно навіяно творами Сандро Боттічеллі. Особливо це позначилося у постатях ангелів у одягах, що розвіваються, пурхають навколо центральної групи оголеної матері з немовлям. Наслідування робіт римських монументалістів треченто зі своїми узагальненими формами і кілька похмурими образами помітно й у розпису Сікейроса «Стихії» (1922-1923; енкаустика) у Малому дворі Препараторії.

Однак це були лише невдалі спроби. Художники продовжували шукати нову форму, яка б відповідала їхнім прагненням відобразити в монументальних розписах дух революції. І вони знайшли її. Кожен із майстрів виробив свою, неповторну форму, з року в рік ставала все більш індивідуальною, але всіх їх поєднували лапідарність обсягів, чіткість малюнка, локальність кольору. Величезну роль цьому, безумовно, зіграв створений 1922 р. Синдикат революційних художників, скульпторів і технічних працівників. Хоча синдикат проіснував лише до осені 1924 р. і розпався через політичну обстановку, що змінилася, а головне через розбіжності між самими художниками, проте ці два роки перебування майстрів у синдикаті заклали основи всієї їхньої подальшої творчості. Шумні, довгі суперечки про призначення мексиканської монументальної живопису, про те, де шукати для неї основу, на чому ставити акцент - на інтернаціональному чи національному - і що є національне і чим воно відрізняється від народного, тривали часто всю ніч, а художники так і не приходили. до єдиного висновку. Д. Рівера вважав джерелом натхнень давнє та сучасне народне мистецтво Мексики, обряди індіанців, природу та звичаї занедбаних мексиканських куточків. Але він ніколи не заходив так далеко, як Амадо де ла Куева та деякі інші живописці, для яких все європейське ставало чужим і шкідливим, а повернення до індіанського живопису та техніки вважалося «національним очищенням». А. де ла Куева намагався повернутися навіть до перспективних умов доіспанського мистецтва, що, природно, не могло не призвести до мальовничого архаїзму.

Творчість провідних мексиканських монументалістів пройшло в розвитку ряд періодів, що іноді спростовували один інший. Якщо у 20-ті роки у художників було багато спільного, то починаючи з 30-х їхні погляди на монументальний живопис дедалі більше розходяться. Сікейрос, який погоджувався спочатку з Ріверою в необхідності вивчення стародавнього минулого індіанців, що населяли Мексику, їх мистецтва і фольклору став активним противником використання у творчості народних мотивів і давньоіндіанської символіки. Сікейрос, чий бік часто приймав Ороско, звинувачував Ріверу у вузьконаціоналістичному фольклоризмі та потрафіванні смаків іноземних туристів. Відповідаючи на пред'явлене йому своєю чергою Ріверою звинувачення у космополітизмі і відмові національного стилю, Сікейрос говорив: «Так, мистецтво національне, але мистецтво національне, що з потужними культурними традиціями нації, але з мистецтво для чутливих туристів, не спекулятивне мистецтво для снобов- формалістів, про «мексиканістів» 9 .

Найбільш послідовною була творчість Дієго Рівери. Це пояснювалося і характером майстра, здатного в ім'я живопису жертвувати навіть своїми ідеями і дружбою з близькими йому людьми, і тим, що, як уже говорилося, Рівера, не будучи очевидцем і учасником революційних подій 1910-1917 рр., менш глибоко переживав очікування, що не відбулися. . На відміну від Сікейроса - полум'яного активного борця - Рівера цілком вирішив присвятити себе живопису, вважаючи, що треба боротися даним ним, художникам, в руки зброєю - пензлем та фарбою. Він виявився найбільш гармонійним живописцем, чиї фрески до останнього року життя художника завжди відрізнялися врівноваженістю.

Диво врятувало фрески Рівери у Препараторії, коли влітку 1924 р. туди з'явилися агресивно налаштовані молодики з реакційного студентства та зруйнували розписи Ороска та Сікейроса. Цей варварський акт по-різному подіяв на Ороско та Сікейроса. Перший, хоч і знайшов у собі мужність ще раз, у 1926 р., повернутися до Препараторії і створити фрески на третьому поверсі галереї Великого двору, так болісно пережив цю подію, що вона значною мірою позначилася на всій її подальшій творчості, в якій з кожним роком відчувалися все більша гіркота та песимізм. Для Сікейроса ж руйнація фресок стало сигналом до рішучих дій - він цілком присвячує себе політичній діяльності. Колишній орган синдикату газета «Ель мачете» стає органом Мексиканської комуністичної партії, а Сікейрос та Герреро – її постійними видавцями. З цього моменту у творчості Сікейроса намічаються зовсім інші риси: його метою стає створення мистецтва універсального, загальнолюдського.

Підпишіться на нас у telegram

Об'єднавшись у синдикат, художники переходять від техніки енкаустики до фрески, де не працювали з періоду іспанської колонізації. Головна відмінність доколумбової фрески від європейської полягала в тому, що вапно замішували на розчині, що зв'язує, соку мексиканського кактуса потрапила. Найдовше чинив опір новій техніці Рівера, але він же й відстоював її згодом перед розробленою Сікейросом технікою, яка полягала у використанні синтетичних універсальних фарб «Політекс» та розпилювача-аерографа.

У 1947 р. Хосе Клементе Ороско дав характеристику мексиканської монументальної живопису, виділивши у ній три напрями: перший - «нативістський» у двох видах - архаїчному (піднесення мотивів древнього мистецтва Мексики) і фольклорному (типажі та звичаї сучасних індіанців); друге – історичне; третє - революційне 10 .

Фрески Ороско, створені у 1922-1924 та 1926-1927 pp. у Препараторії, є яскравим прикладом третього напряму. Це - найкраще з творів художника. Якщо і є ще елементи надуманого символізму в деяких ранніх фресках галереї першого поверху Великого двору, то такі розписи, як «Окоп» (1922-1924; перший поверх Препараторії «Сили реакції» (1922- 1924; другий поверх) і особливо розпису 1926 -1927 рр., вражають своїм справжнім реалізмом, узагальненістю і водночас гостротою бачення майстра Статичні монументальні жіночі образи, що вражають життєвістю та одухотвореністю, постають перед глядачем у його фресці «Вдови» (третій поверх), вони не мають нічого спільного зі стилізаторством. і запозиченням, властивим його першому розпису «Материнство».Монолітність форми, окресленої чітким контуром, скупа гама кольорів (коричнево-фіолетовий - фігур, буро-жовтий - схилу пагорба, насичений синій неба), жодного зайвого елемента, що розбиває побудовану композицію, - це твір, що не мав собі подібних раніше, тільки Мексика з її повітрям, освітленням, що так ясно описує контури предметів, з кольором її землі. та й неба, з її зосередженим, мудрим народом, могла породити такого художника і таку фреску. Епічністю, величністю віє від цього твору Ороско.

Не менш виразними є й інші фрески галереї третього поверху Препараторії, особливо «Світ» та «Революціонери». Художник напрочуд точно передав закладену в назвах розписів думку. Статичність, спокій є основою фрески «Світ». Ороско досягає цього враження, поміщаючи в центр композиції побудовану трикутником скульптурну за лаконізмом і монументальністю групу людей. Скупість і водночас виразність жестів персонажів, узагальнений контур їх постатей, замкнутість у собі, безсумнівно, навіяні і давньою монолітною мексиканською скульптурою, і образами сучасних індіанців Мексики.

Зовсім інакше будує Ороско композицію фрески «Революціонери», перетинаючи стіну діагоналлю фігур солдатів і солдаток - «сольдадерас», що йдуть зліва направо. Тільки учасник революційних подій і художник, який має дуже пильне бачення, міг з такою дивовижною глибиною передати збірний образ мексиканських солдатів революції. По сухій, обпаленій спекою землі йдуть від глядача в глибину фрески фігури трьох революціонерів і двох «сольдадерас». Втома і разом з тим непохитність відчувається в їх спинах, що трохи стулилися, в жесті простягнутих вперед рук відсталої «сольдадери» з прив'язаною за спиною дитиною. Віра в мексиканців, у їх силу та стійкість наповнює цю роботу Ороско.

У ранніх творах майстра героєм ще є сам народ, тоді як у пізніших фресках дедалі виразніше починає звучати тема протиставлення страждає в ім'я людей героя і слабкого, безвольного натовпу. Ознаки майбутнього експресіонізму Ороско простежуються вже в останніх фресках Препараторії – у переписаній після руйнування «Трійці» (перший поверх) та «Цивілізації індіанців» (сходовий проліт). Замість ясного, врівноваженого ставлення митця до дійсності, яке виступає перед глядачем у розглянутих творах, тут виникає експресивність, що свідчить про болісно гостре сприйняття навколишнього життя. Все частіше у художника з'являються ламані лінії, різка гра світла та тіні, зрізані діагоналі, що особливо помітно на фресці «Прометей», яку Ороско створив у 1930 р. для Памона-коледжу в Клермонті, США, де він пробув з 1927 по 1934 р. .

Майстер не випадково вибирає для своєї фрески давньогрецький міф про героя-титана, який дав людству вогонь. Його образ стає для Ороска символом ідеї, втративши яку, люди перетворюються на безликий, божевільний натовп. Образ Прометея, спочатку прикутого за наказом Зевса до скелі, а потім засудженого до забуття і поваленого в похмурий Тартар, займає чільне місце в композиції. Могутній титан безуспішно намагається розсунути склепіння навислих над ним скель, фігурки людей, що втратили вогонь, в паніці кидаються, волаючи до допомоги Прометея. У цьому творі Ороско безсумнівно віддав данину творчості Ель Греко, особливо його роботам останнього періоду.

Ще більшою експресією та відходом від мексиканської дійсності, що живила його ранні твори, характеризується розпис Ороско на куполі та склепіннях дитячого притулку Кабаньяс у Гвадалахарі (1938-1939). Фреска «Вогненна людина» є замкненою в кільце купола композицією, де навколо схопленого вогнем людини по колу мчать, відштовхуючи одна одну, фігури, що уособлюють стихії. Цей розпис є природним продовженням теми, започаткованої Ороском у «Прометеї». Тут майстер прагне, уникнувши літературного образу, засобами живопису створити відчуття боротьби та зусиль, які наповнюють людське життя. Щоб підкреслити суворість і непідвладність стихій, Ороско вдається до наділення однієї з образів рисами святих з візантійських ікон і фресок, які, очевидно, вражали художника своєю відчуженістю і водночас непримиренністю до земного існування. Можливо, саме цей період своєї творчості мав на увазі Ороско, коли говорив про присутність християнської іконографії у творах революційного монументального живопису. JI. Жадова пише: «…у розписах дитячого притулку знаходить найграндіозніше втілення… ідеал християнського відновлення людського духу через муки» 11 .

Творчість Ороска, народжена революцією, зазнала у своєму розвитку значних метаморфоз - від гармонійних, цілісних образів, створених під безпосереднім впливом мексиканської природи, мексиканського народу, що поєднав у собі індіанські та іспанські риси, стародавніх пам'яток і народного мистецтва, художник прийшов до образів . Але основна риса Ороско - пошук найвиразніших засобів передачі боротьби, радощів і страждань людини - характеризує всю його творчість. Надія на силу людського розуму проглядає у художника навіть у найпесимістичніших і скорботніших творах: «Війна», чорно-біла фреска (1940, Бібліотека Габіно-Ортіс, Хікільпан); «Битва» (1940; там-таки).

У той час як Ороско та Сікейрос працювали в Препараторії (1922-1924), Дієго Рівера приступив до розписів стін Мінкстерства народної освіти. Вирішальним моментом його творчості стала поїздка 1922 р. Мексикою, під час якої перед художником у всій красі постала рідна країна. Замальовки робітників і селян, зроблені ним у поїздці, стали основою розписів Двору праці Міністерства народної освіти. Рівера з радістю виявив, що героями його фресок можуть стати прості мексиканці, а не абстрактні символічні образи. Художник побачив злагодженість та виразність рухів робітників, красу місцевих типів людей, барвистість національного одягу. Особливе враження справило на Рівер відвідування Теуантепека. Художник, який був відсутній у Мексиці 15 років, був захоплений надзвичайним колоритом життя індіанців Теуантепека, буянням фарб природи, відточеністю ліній кожного предмета. Тут він побачив, пише Л. Осповат, «не варварське минуле ... ні, - безтурботне, гармонійне, класичне дитинство Америки, її первісний рай, пам'ять про яке пронесло через століття мистецтво індіанських народів» 12 .

Створені Ріверою фрески Двору праці (1923-1924), Двори свят, цикл «Загальна пісня» у Міністерстві народної освіти (1926-1928) стали прямим наслідком зіткнення художника з багатим минулим і сьогоденням Мексики. Вже перші розписи Двору праці: «Робітники, що спускаються в шахту», «Обшук шахтаря», «Смерть революціонера», «Сільська школа», «Цукровий завод» – відбивали активний інтерес майстра до соціальних аспектів мексиканського життя, його революційний настрій. Рівера писав, що він мріяв стати організатором свідомості мас, помічником у тому згуртуванні і зробити це своїми фресками 13 . У розписах Двору праці Рівера найповніше і найреалістичніше відбив дух післяреволюційної Мексики. Його «Робітники, що спускаються в шахту», - це люди нової праці. Композиція фрески будується по кільцю, розімкнутому в центрі, де видніється фігура шахтаря, що йде в темряву. Ритм фігур, що спускаються по сходах з обох боків робітників з ліхтарями та інструментами - чіткий і безперервний. У порівнянні з розписами Ороска фрески Рівери менш монументальні. Рівера більш скрупульозний у опрацюванні деталей, форми його творів відрізняються меншою узагальненістю. У своїх фресках художник завжди більше тяжіє до розповіді, тому вони дохідливіші за філософські роботи Ороско. Рівера насичує композиції великою кількістю персонажів, створюючи не одну, як зазвичай у Ороско, а кілька груп. Так, у реалістичній фресці «Сільська школа» майстер на першому плані поміщає групу учнів, що сидять на землі навколо молодої вчительки, а на задньому - групу селян, що орють на конях; сполучною ланкою між цими двома групами виступає постать вершника з рушницею наперевес. Останній є й ідейним центром твору - від нього залежить і мирне життя селян, і навчання дітей.

Але якщо у фресках Двору праці ще існує простір між окремими групами персонажів, то у творах останніх років Рівера все частіше вдається до килимового розгортання композиції, заповнюючи весь простір стіни розписом по вертикалі. Ця тенденція простежується у фресці "Танець у Теуантепеці" (1924-1925) і особливо у фресках циклу "Загальна пісня", присвяченого історії революційної боротьби мексиканців. Тоді Рівера був захоплений ідеєю створення мистецтва, максимально доступного народу. Тому, коли йому здавалося, що твір недостатньо зрозумілий, він вдавався до написів. У відповідь на критику художник наводив у приклад X. Г. Посаду, який не соромився «народністю» своїх гравюр і робив написи найчастіше через весь графічний аркуш.

Рівера відобразив у своїх творах «новий дух, який ідентифікував націю з простими людьми, чиїми героями були маси невідомих борців проти гноблення» 14 . Саме у фресках Рівер стала складатися нова іконографія, в основі якої лежав образ індіанців і метисів. Ідеалізація індіанців помалу призводила художника до повного ототожнення понять «національного» і «індіанського». Але якщо в ранніх своїх роботах (Міністерство промисловості; Аграрна школа в Чапінго)

Рівера вводив у композицію органічно перероблені народні мотиви, то у фресках Національного палацу в Мехіко (19-12-1946) він приходить до стилізації під стародавні розписи майя та ацтеків.

Дієго Ріверу сучасні дослідники Заходу вважають «мексиканським» з монументалістів.

Розвиваючи у статті «Метиське мистецтво?» 15 концепцію про метиський характер частини сучасного латиноамериканського мистецтва, розуміючи при цьому під «метиським» поєднання європейських та давньоіндійських образотворчих методів, відомий мексиканський мистецтвознавець Франсіско Стастні як яскравий приклад наводить творчість Рівери. Особливо це стосується його творів, що належать до «історичного» спрямування.

Дійсно, фрески Палацу Кортеса в Куернаваку (1929) є якісно нове явище в мексиканському монументальному живописі навіть у порівнянні з більш ранніми роботами самого Рівери. Якщо перша половина 20-х років відзначено у творчості кожного монументаліста революційною тематикою, то наприкінці 20-х років у кожного з них з'являється своя улюблена тема: героїко-філософська у Ороско, інтелектуально-романтична у Сікейроса, історична у Рівери. Але у Рівери це не просто історична хронікальність, а найчастіше і викривальна сатира (мозаїка та розпис фасаду театру «Інсурхентес», 1951-1953, Мехіко), і роздуми про вибір шляху для народу («Людина на роздоріжжі», фрески, 193 витончених мистецтв, Мехіко).

Приступаючи до розписів створеного XVI в. Для Ернана Кортеса палацу в Куернаваку, Рівера вирішив відобразити жорстоку історію завоювання Мексики. Художник будує композиції фресок на протиставленні чужорідності злої сили білих завойовників та єднання з природою законного господаря мексиканської землі – індіанця. Це протиставлення виступає в самому почерку Рівери, що вибирає для характеристики індіанців світлі тони і округлі, м'які лінії, у той час як «лиходіїв» він зображує одягненими в похмурий жорсткий одяг, окреслює їх фігури різкими і загостреними лініями. У цих фресках майстер розгортає композицію по вертикалі, успішно використовуючи як європейські, і давньоіндійські досягнення у сфері перспективи. У розписі «Асьєнда поміщика-колонізатора», де більшу частину займає зображення сільськогосподарських робіт індіанців під наглядом керуючих, Рівера використовує ритмічність мальовничих композицій стародавніх майя. У фресці, що зображає поневолення індіанців конкістадорами, художник вдається до уроків Брейгеля: цей твір перегукується зі «Побиттям немовлят у Віфлеємі» нідерландського майстра.

На відміну від Ороско, який з кожним роком все виразніше приходив до теми протиставлення героя безликому людському натовпу, Рівера, як слушно зауважує Л. Жадова, «від героя-людини все частіше переходить до героя-маси» 1б. У розписах Міністерства народної освіти, Агрономічної школи в Чапінго і значною мірою у палаці Кортеса в Куернаваку, Рівера ще виділяє образи героїчних особистостей (наприклад, образ Сапати в Куернаваку). У 30-ті роки роль особистості художник вже розглядає не як основну у процесі історичного розвитку суспільства, а лише як керівну. Тому й образи вождів революції (К. Маркс, Ст І. Ленін) Рівера поміщає серед народних мас (фрески першого циклу Національного палацу в Мехіко, 1929-1935).

У 1940-х роках у творчості Рівери велике місце займає декоративне начало. Найбільш характерним прикладом такого роду є розписи другого циклу Національного палацу в Мехіко (1942-1946), названого Ріверою «Життя та побут давньої Мексики». Створення їх зажадало від художника пильного та глибокого вивчення розписів стародавніх майя (Бонампак). Цикл «Життя та побут давньої Мексики» виконаний Ріверою з максимальним залученням давньомексиканських матеріалів. Майстер навмисно вдається до площинних зображень, частково використовуючи древньомексиканські рослинні мотиви.

Прагнення до декоративності, що посилилося, змусило Ріверу звернутися до синтезу мистецтв. У цей час він починає із захопленням займатися окрасою фасадів. У 1952 р. митець створює мозаїчні барельєфи для арени стадіону Університетського містечка у Мехіко, де простежує історію мексиканського спорту від давніх до сучасних ігор. Наступного року Рівера прикрашає фасад театру «Інсурхентес» композицією, яка поєднує техніку фрески з мозаїкою, найбільш придатною для існування на свіжому повітрі.

Усю свою творчість Рівера присвятив передусім служінню мексиканському народові. Йому великою мірою завдячує сучасна Мексика інтересом усього світу до мистецтва майя та ацтеків, до народної творчості мексиканців, до їхнього фольклору. Революційне призначення монументального живопису Рівера бачив у зверненні до народу, у висловленні його надій та сподівань,

На початку 20-х Давид Альфаро Сікейрос приступив до розпису Малого двору Препараторії. Але із створених ним тут творів збереглося лише незначне число. Як ми вже говорили, влітку 1924 р. реакціонери зруйнували розписи, і Сікейрос більше туди не повертався. Незіпсованими виявилися розпис «Стихії» (енкаустика, фреска «Заклик до свободи» та деякі інші). надалі домінуватимуть у творчості майстра, - динамізм композиції та фіксування уваги глядача на руках.Руки стають у Сікейроса головним ідейним центром монументальних та станкових творів.В них художник бачив реальну силу людини-борця, людини-творця.

Все життя Сікейроса була присвячена активній політичній боротьбі, і живопис входив до неї невід'ємною складовою. З 13 років художник пов'язав своє життя із революцією. Через неї він приходить на початку 20-х років до компартії, стає організатором та лідером революційного профспілкового руху; у 30-ті роки обирається президентом Національної ліги боротьби проти фашизму та війни, бореться на боці іспанських республіканців; у 50-ті роки на якийсь час стає секретарем ЦК Мексиканської компартії.

Чесна, безкомпромісна людина, яка завжди боролася з відсталістю та філістерством, Сікейрос і в живописі відстоювала новаторські принципи: шукала для висловлення своїх ідей найсучасніші форми, експериментувала з фарбою та технікою нанесення її на стіну.

Більшість авторів підкреслює, що величезне значення для Сікейроса мало його знайомство з Сергієм Ейзенштейном, яке відбулося 1930 р. у Таско. Ейзенштейн знімав тут кадри свого фільму про Мексику, а Сікейрос відбув посилання за участь у першотравневій демонстрації. Вплив радянського кінорежисера на мексиканського художника позначився насамперед у сміливих пошуках нових форм, покликаних відобразити соціальну суть мистецтва. Одна з найзначніших розписів, створених Сікейросом у 30-ті роки, - розпис будівлі профспілки електриків у Мехіко (1939). Складна динамічна композиція охоплює глядача з усіх боків, змушуючи його бути активним учасником зображених подій. Відомо, що розпис було створено невдовзі після повернення художника з Іспанії. Вона мала стати обвинувальним актом фашизму, жорстокості війни. Дійсно, при погляді на розпис глядача охоплює жах: як у кошмарному сні, на нього насуваються чудовиська в протигазах, ллється кров, сяють сталлю дула пістолетів та гвинтівок, горять будинки, як страшні птахи, кружляють літаки. Твір перебуває на межі реалізму та сюрреалізму, образи реальності поєднуються тут з моторошними напівбредовими видіннями. Жорстокість громадянської війни в Іспанії, поразка республіканців, настання фашизму в Європі викликали до життя цей твір художника.

Сікейрос створив у 30-ті роки менше розписів, ніж його колеги Рівера та Ороско. У той час він цілком віддавався громадській діяльності і свої емоції висловлював головним чином станкових картинах, які характеризуються монументальністю, динамізмом, вибором несподіваних прийомів. Таке «Ридання», створене Сікейросом у 1939 р. Глибина розпачу сконцентрована художником у руках, що повністю закривають обличчя людини. Ці сильні руки з білими від болю кісточками пальців, стиснуті в кулаки, по-новому, надзвичайно образно передають стан людського горя. Поруч із обличчям не меншу роль грає рука й у «Автопортреті» (піроксилін, 1943, Музей образотворчих мистецтв, Мехіко): викинута вперед і навмисно значно збільшена обсягом, вона хіба що закликає до дії.

Руки у роботах Сікейроса є уособленням могутньої: сили людини праці. Образ робітника характеризує всю творчість художника, його рисами наділені алегоричні та символічні твори майстра. У розписі (піроксилін) для Музею образотворчих мистецтв у Мехіко, розпочатій в 1944 р. і закінченої в 50-і роки, Сікейрос передає образ «Нової демократії» через зображення могутнього оголеного жіночого торсу з простягнутими вперед потужними руками, що намагаються розірвати скови. Створений відразу ж після Другої світової війни, цей розпис був символом нової демократії, що народжується після перемоги над фашизмом.

На жаль, іноді майстру не вдається втілити свій задум у доступних для народу образах. Надмірна ускладненість образотворчої мови, який завжди виправданий динамізм композиції народжують твори дуже виразні, але розраховані лише з підготовленого глядача. Тим самим розписи Сікейроса часом втрачають своє основне призначення - звернення до широких народних мас. Найбільш показовим у цьому плані є розпис Онкологічного інституту Медичного центру в Мехіко, озаглавлений художником «Апологія перемоги медицини над раком» (1958; піроксилін). Тема боротьби з згубною хворобою, що прокляттям нависла над людством, трактується Сікейросом дуже похмуро і песимістично. Якщо ще цілком виправданими можна вважати розписи майстра на будівлі Міністерства фінансів (1946, Мехіко), названі ним «Реакція та реакціонери», де в монументальних образах немов оживають персонажі гойєвської графічної серії «Капричос», то в розписах вестибюля Онкологічного інституту чи правомірно. «Ми здригнулися, коли увійшли туди, – пише Л. Жадова. – Відразу подумалося про тих бідних хворих, які, потрапляючи на лікування до цієї установи, повинні пройти через це приміщення. Невеселі, більше того, похмурі думки викликає розпис, розташований суцільним фризом на трьох стінах інтер'єру (четвертий є скляною стінкою)… Величезний потік фігур, що становлять сцени загибелі людей від страшної хвороби і потім боротьби їх із зловісними збудниками цієї недуги, пройняті безмежною, майже стихійною драматичною силою. Похмурі зображення так і обрушуються на глядача і страшним тягарем лягають на нього» 17 .

Капіталістична дійсність і жахи, що породжуються нею, викривачем яких Сікейрос послідовно виступав протягом усього життя, наклали відбиток навіть на такого стійкого художника, як він. З часом майстер дедалі більше ускладнює мову своїх творів; Іноді експериментування стає самоціллю. Сікейрос займають проблеми синтезу мистецтв. Розпочаті ним у 50-ті роки пошуки в галузі синтетичних композицій (будівля ректорату) призвели до створення наприкінці життя складного архітектурно-скульптурно-мальовничого комплексу «Поліфорум», розташованого в одному з парків Мехіко. Тут ускладненість образотворчої мови, багатогранність і заплутаність форм доведені до такої межі, що без тривалого пояснення цей твір зможе зрозуміти жоден глядач.

Але поряд з такими роботами в останні роки життя Сікейросом було створено й низку гармонійних розписів, що втілюють віру художника у можливість торжества землі ідей гуманізму. До них відносяться розписи госпіталю Де ла Раса («Соціальне забезпечення робітників при капіталізмі та соціалізмі», Політекс, 1952-1954) та Музею національної історії в Чапультепеці («Мексиканська революція проти диктатури порфіризму», Політекс, 1957-1960). В образах цих творів Сікейроса повстають дух мексиканської революції, її надії та прагнення.

З ім'ям Сікейроса пов'язаний розвиток монументального мистецтва високого ідейного змісту, романтизація сучасної людини праці. Його живопис завжди прагнув висловлювання й не так чисто національних ідей, скільки ідей універсальних, загальнолюдських.

Мистецтво трьох великих мексиканських майстрів, народжене революцією, продовжує служити людству своєю переконаністю у правоті гуманістичних ідеалів, активним ставленням до життя, вмінням образно та барвисто відображати навколишню дійсність. У складній політичній обстановці сучасної Латинської Америки мистецтво провідних майстрів мексиканської монументальної живопису є ефективним засобом боротьби прогресивних з реакцією.

1 Вперше цей термін був ужитий доктором Атлем (Херардо Мурільо) у статті «Мексиканське відродження», що вийшла влітку 1923 року.

2 Franco J. The Modem Culture of Latin America. Society and the Artist. London, 1967, p. 142.

3 Stastny F. Un arte mestizo? - In: AmericaLatina en sus artes. Mexico, 1974, p. 167.

4 Калаверас - типово мексиканські образи, породжені віруванням древніх індіанців, переважно ацтеків, котрим смерть була частиною життя.

5 Див: Жадова Л. А. Монументальний живопис Мексики. М: Мистецтво, 1965, с. 10; Оспіват Л. С. Дієго Рівера. М: Молода гвардія, 1969, с. 65-68.

6 Yurkievich S. El arte de una sociedad en transformacion.- In: America Latina en sus artes, p. 176.

7 Franco J. The Modem Culture…, стор. 75.

8 Перші мексиканські розписи виконані в техніці енкаустики (темпера на воску), перехід до фрески здійснено пізніше.

9 Цит. по: Жадова Л. А. Монументальний живопис Мексики, с. 91.

10 Orozco J. С. New World, New Races and New Art. N. Y., 1948, p. 42-43.

11 Жадова Л. А. Монументальний живопис Мексики, с. 48-49.

12 Осповат Л. С. Дієго Рівера, с. 199.

13 Franco J. The Modern Culture…, стор. 76.

14 Franco J. The Modern Culture…. p. 76.

15 Stastny F. Un arte ..., p. 167.

16 Жадова Л. А. Монументальний живопис Мексики, с. 67.

17 Жадова Л. А. Монументальний живопис Мексики, с. 99.

Збірник "Культура Мексики" Шелешнева Н.А.

Хосе Давид Альфаро Сікейрос

    При інтерпретації гороскопа народження, найкращий метод полягає в тому, щоб починати аналіз з його загальних особливостей, переходячи на їх основі до подробиць. Це типовий план прямування - від загального аналізу гороскопа та її структури, до опису різних характеристик характеру.

    Дванадцять знаків зодіаку групуються на основі загальних характеристик. Перший спосіб – це об'єднання за їх природою, основою. Таке об'єднання називається групуванням за стихіями. Є чотири стихії – Вогонь, Земля, Повітря, Вода.

    Розподіл планет у гороскопі за стихіями задає основу особистостійого власника і в даному випадку воно таке...

Стихії

    Виражена стихія Землі . Подібно до більшості Земних знаків ви ефективні, конкретні і не надто емоційні. Ви судите дерево за його плодами. Ваші ідеї можуть змінюватися, слова зникати, але дії та їх наслідки є видимими і залишаються. Намагайтеся висловити вашу чутливість, навіть якщо це показує вашу вразливість. Емоціями, енергією та спілкуванням не можна нехтувати; конкретна дія безглуздо, якщо це не узгоджено з вашим серцем, вашим інтелектом або вашим натхненням.

    Виражена у діаграмі стихія Повітря сприяє посиленню вашого смаку до інформації, спілкування, відносин і всіх видів змін: реальним - подорожі чи символічним - нові ідеї, припущення думки. Ви отримуєте гнучкість та адаптованість, втрачаючи у здатності захисту своїх прав чи прагматизмі.

    Присутність Водної стихії вказує на високу чутливість та піднесення через почуття. Серце та емоції - ваші рушійні сили, ви не можете зробити нічого, якщо не відчуваєте емоційного імпульсу (фактично, слово "почуття" є основним у вашому характері). Ви повинні любити, щоб зрозуміти, і відчувати, щоб робити дії. Це може бути шкідливо через вашу вразливість і необхідно вчитися боротися за свою емоційну стійкість.

    Дванадцять знаків зодіаку поділяються також на три групи якостей із чотирьох знаків. Кожна група має знаки, які мають певними загальними якостями Кожна група має власний спосіб вираження у житті. Кардинальні знаки здійснюють перехід від одного до іншого, з ними пов'язане подолання, завоювання, усунення. Фіксовані знаки здійснюють здійснення, концентрацію, присвоєння. Мутабельні знаки готують перехід до іншого та здійснюють пристосування, зміну, припущення.

    Розподіл планет у гороскопі за якостями задає спосіб вираження особистостійого власника, і в даному випадку воно таке...

Якості

    Фіксована якість відповідає більшості елементів у вашій діаграмі та представляє бажання захисту та довговічності: Ви здатні конкретно оцінити ситуацію та її стабільність. Ви напевно віддаєте перевагу ролі лояльної, впертої і працьовитої людини, замість того, щоб ставити нові та небезпечні досліди. Ви структуруєте, цементуєте та посилюєте все, що знаходите на своєму шляху, не дуже цікавлячись стрімкістю.

    Мутабельна (мінлива) якість найбільш підкреслено у вашій натальній діаграмі, вказуючи на символ, що стає, схильний бути цікавим і змученим жадобою нових досвідів і розвитку. Ви є живою і гнучкою людиною, яка воліє швидко реагувати на обставини. Але не плутайте рухливість з розпорошенням та хвилюванням, у цьому – небезпека такої конфігурації. Особистий захист не має значення, поки вам не набридають. Ви оптимізуєте та змінюєте свої плани, речі та оточення швидким способом.

Ваш загальнопланетарний (синтетичний) знак - Водолій Близнюки

Ви благородна, витончена і миролюбна людина, справжній аристократ духу, який у будь-яке суспільство приносить елегантність. Такі люди часто терплячі в будь-якій роботі, яка передбачає можливість бути на природі. Вони можуть бути художниками, скульпторами тощо. Ви тонка, в основному консервативна, але рішуча людина. Якщо є планети, пов'язані зі стихією землі, ваш успіх може перетворитися на справжню славу.
- Ви справжній мрійник, все життя чогось навчаєтесь, і це вам ніколи не набридає. Ви допитливі та самодостатні. Прагніть до наукової чи літературної діяльності, але вам необхідна якась планета у стихії вогню чи землі, щоб здобути популярність і вийти на високий рівень досягнень. Намагайтеся завжди зберігати пробудженість і усвідомлювати все, що відбувається навколо, тому що ви значною мірою схильні до чужого впливу і це може вас відволікати і зупиняти.

Сікейрос Давид Альфаро. Структура (складові) енергії

Основні характеристики

Мотивація:самопідстава, волевиявлення, джерело спонукань, центр

Сікейрос Давид Альфаро

Сонце в Козерозі
Ви амбітні, серйозні та віддані роботі, готові багато працювати задля здійснення своїх цілей. Хоча Ви дисципліновані, відповідальні та практичні, іноді Вас охоплює жалість до себе. Ви маєте дивовижну здатність чітко бачити вірну мету та напрямок. На інших Ви справляєте враження людини серйозної та стриманої. Коли Ви почнете комусь довіряти, то стаєте відданим і вірним другом. Ви любите суспільство. Почуття власної гідності має для вас дуже велике значення.

Емоції:чутливість, сприйнятливість, вразливість

Сікейрос Давид Альфаро

Місяць у Скорпіоні
Ваші емоції інтенсивні та часто ґрунтуються на сильних бажаннях. Ви нетерплячі, схильні до змін настрою і схильні до похмурих роздумів. Ви вразливі, можете бути ревнивою і навіть мстивою людиною. Ви надто швидко судите інших і відчуваєте потребу непомітно керувати людьми. Ви не виносите опору і не втручаєтеся в чужі справи, але іноді через доброту йдете на це. Ви добре справляєтеся з обов'язками, маєте великий потенціал і підприємливість. Незважаючи на різкість і імпульсивність, ви самовпевнені і здатні досягти успіху. Зазвичай домагаєтеся чого хочете. Оскільки ви ревниві, горді і бажаєте володіти, таке становище Місяця не обіцяє гармонії у шлюбі. Найголовніше для вас – навчитися прощати та забувати, контролювати свої сильні, глибокі почуття.

Інтелект:розум, розум, мова, комунікація

Сікейрос Давид Альфаро

Меркурій у Козерозі
Ви працелюбні, обережні та щирі, маєте проникливий розум. Ви чудово запам'ятовуєте факти, числа та деталі. Коли хочете довести щось, можете бути тактовними та дипломатичними. У вас розвинений розум, ви розважливі і здатні використовувати всі ідеї в практичних цілях. Ви відрізняєтеся самодисципліною, вміло виховуєте інших, але завжди пам'ятайте, що до всього, що ви робите, потрібно підключати серце, Ви методичні, як у думках, так і вчинках. Тому ви справляєтеся з будь-яким завданням та маєте талант до політики. Ви реаліст та підтримуєте традиційні цінності. Ви усвідомлюєте все, що відбувається навколо вас, і маєте велику здатність концентрації. Іноді таким людям не вистачає самокритики та гумору на свою адресу, а якщо у вас і є почуття гумору, воно більше схоже на сатиру.

Сікейрос Альфаро (Давід Сікейрос) (1896-1974) - мексиканський живописець та графік, громадський діяч.

1950 року мексиканських художників запросили взяти участь у XXV Міжнародній виставці мистецтва, знаменитій Венеціанській Б'єнале. То справжній тріумф мексиканської живопису. Тріумф Ороско, Тамайо, Рівери та Сікейроса, який привіз 14 картин, серед яких були знамениті полотна "Полковник-монстр", "Етнографія", "Диявол у церкві", "Каїн у Сполучених Штатах", "Наш сучасний образ" та ін. Три останні картини мали глибоке філософське значення. Європейська критика назвала Сікейроса художником із вулканічною уявою. Саме він був одним із основоположників мексиканських настінних розписів, одним із перших так званих мексиканських муралістів (слово "мураль" у перекладі з іспанської - настінний, монументальний живопис).

Надаючи своїм образам політичне звучання та підвищену експресію, Сікейрос домагався, щоб вони якнайсильніше впливали на маси. У його роботах поєднуються образи конкретних людей, герої та символи, алегорії соціально-історичних сил. Він сміливо використовував ефекти перспективи, що динамічно скорочується, поєднував живопис зі скульптурними формами, одним з перших почав використовувати нові художні матеріали, такі як синтетичні фарби, керамічну рельєфну мозаїку. Саме фрески стали найяскравішим явищем "мексиканського ренесансу", який настав після перемоги буржуазно-демократичної революції 1910-1917 років. У цей час Рівера, Ороско, Сікейрос та їхні учні розписали стіни багатьох музеїв, готелів, державних установ. Художники почали працювати не кистями та шпателями, а розпилювачами та пульверизаторами... Якщо раніше художники думали над тим, як співвіднести розпис з архітектурним простором, мексиканські муралісти пристосовували до розписів сам простір, дбали про те, щоб їх розписи могли розглянути той, хто їде у машині.

Альфаро Сікейрос народився 29 вересня 1896 року у селищі Санта-Росаріа у старій креольській родині. Його дід Анто-ніо Альфаро Сьєрра був свого часу полковником республіканської армії, соратником президента Беніто Хуареса, який вигнав із країни французьких інтервентів.

Батько Сікейроса був адвокатом. Мати померла, коли синові було лише три роки. У нього були ще старша сестра та молодший брат. Виховувалися діти під наглядом бабусі, а потім діда дона Антоніо в маєтку "Норіо". Як і всі мексиканські хлопчаки, Хосе Альфаро Сікейрос у дитинстві мріяв стати чарро - вершником, об'їзником диких мустангів та влучним стрільцем. Коли Хосе Альфаро, якого в дитинстві звали Пепе, виповнилося вісім років, його забрав до себе в Мехіко батько, який на той час був досить відомим адвокатом. Він помістив своїх синів у франко-англійський коледж, яким керували католицькі ченці.

Саме ченці вперше звернули увагу, що Пепе добре малює, і навіть нагородили його книгою. Однак одного разу хлопчик відмовився від сповіді, а це означало практично розрив із церквою. Потім він зійшовся з одним із діячів мексиканського анархо-синдикалізму, представники якого виступали за соціальну рівність, проти латифундистів та багатіїв загалом. В одинадцять років Пепе, побачивши, як працюють олійною фарбою маляри, відтворив на полотні одну з рафаелевських мадонн, чим привів у захват свого батька, який одразу поспішив найняти хлопчика вчителя малювання Едуардо Саларес Гутьєрреса, живописця, що належить до школи романтичного натуралізму. У коледжі юний Сікейрос отримував за свої малюнки перші нагороди та ще встигав серйозно займатися бейсболом.

Саме в цей час у Мексиці впала диктатура Порфіріо Діаса. До влади прийшов ліберал Мадеро, який не поспішав розправлятися з латифундистами. За порадою батька Сікейрос вирішив здобути професію архітектора і в 1911 році вступив на архітектурний факультет Національної підготовчої школи, а потім, щоб не залишати живопис, - і на вечірні курси Академії Сан-Карлос. Він отримав першу премію спочатку на конкурсі малюнків, присвяченому знаменитій російській балерині Ганні Павловій, яка саме тоді виступала в Мехіко, а потім на конкурсі малюнків на честь відомої на той час виконавиці латиноамериканських та іспанських танців Арентініти.

Академізм почав здавати позиції, і студенти, оголосивши страйк, домоглися того, що було створено Національну школу живопису та скульптури, яка відкрила в одному з бідняцьких районів Мехіко школу на вільному повітрі, де студенти та викладачі давали уроки всім бідним умільцям, усім, хто хотів підвищити свій професійний рівень. У шістнадцять років Пепе порвав стосунки з батьком, який підтримував багатих клієнтів, і, пішовши з дому, оселився у бідняцькому районі.

Після того як у Мексиці почалася війна за землю і свободу, Сікейрос разом з іншими студентами вступив у батальйон, жартома названий "Мама", де воювали в основному молодики. Буржуазія, однак, роз'єднавши робітників і селян, взяла владу до рук. Сікейрос вважав, що участь студентів-художників у військових походах дуже багато дала кожному з них. Він писав: " Військовий досвід розкрив нам соціальну бік війни, та був, узагальнений і розвинений, допоміг нам зрозуміти закони функціональності мистецтво " .

Завдяки військовим походам Сікейрос, як і його товариші, краще дізнався про свій рідний край, його чудову природу, багату, ще доіспанську історію та культуру. "Але найголовніше, - як вважав Сікейрос, - ми відкрили людину, ми впізнали людей своєї батьківщини, впізнали їх у годину, коли людське виявляється в людях з особливою силою, а це буває, коли найбільшим бажанням стає національна незалежність, звільнення батьківщини від чужоземного гніту».

У 1917 році було прийнято Конституцію, яка обіцяла мексиканцям деякі демократичні свободи. Сікейрос часто відвідував центр богеми в Гвадалахарі, де збиралися письменники, художники та музиканти, які сперечалися про роль та завдання революції та мистецтва. Тут з радістю та надією сприйняли звістку про повалення царя в Росії.

У 1919 році Сікейрос полюбив Грасієлу (Гачіту) Амадор, яка була сестрою його товариша капітана Октавіо. Вони одружилися, незабаром Сікейрос у чині майора був призначений військовим аташе до Іспанії, Франції та Італії. Він здобув унікальну можливість удосконалити свою освіту.

В Іспанію Сікейрос із молодою дружиною відпливав із Нью-Йорка, де художник зустрівся з Хосе Клементе Ороско, маловідомим тоді художником, якого він добре знав у спільній боротьбі. Вони не лише відвідували музеї, а й багато сперечалися про мистецтво. Ороско дуже похмуро дивився на майбутнє і, показавши Сікейросу, що в живописі можна застосовувати автомат-розпилювач, сам був категорично проти застосування будь-яких технічних засобів. Сікейрос і не помітив, як були витрачені всі виділені йому гроші. Довелося разом із дружиною залишитися в Америці ще на кілька місяців, щоб заробити на дорогу.

В Іспанії, потім Франції, Парижі Сікейрос не лише познайомився з класичним європейським мистецтвом, а й з усіма напрямками сучасного. Він потоваришував із художником Дієго Ріверою, який увів його до кола відомих та модних художників.

Усі тоді захоплювалися Сезанном, його живописом і висловлюваннями про структуру зображуваних форм. Сікейрос подружився з Леже та Шлюбом. Його, як і Ріверу, дуже здивувало те, що європейські художники, пішовши на світову війну, не пережили натхнення, яке пережили вони, мексиканці, добровольцями вирушаючи на громадянську. Сікейрос працював малювальником в одній із майстерень художнього лиття в Аржантейні, неподалік Парижа. Він часто друкувався, коментував події у Латинській Америці, писав статті про мистецтво. Він вважав, що мистецтво має служити як інтересам всього людства, а й бути ще національним, " локальним " .

У 1921 році міністром освіти в Мексиці став політичний діяч, письменник, філософ Хосе Васконселос, який називав мексиканців "космічною расою" і мріяв про те, що вони зможуть синтезувати дві культури - староіндійську та західноєвропейську. У 1922 році Сікейроси повернулися до Мексики.

Першим монументальним розписом, який Сікейрос створив на замовлення держави і який міністр Васконселос просив зробити якнайшвидше, був розпис у Національній підготовчій школі. Її стіни художники, як вони самі казали, поділили, як ділять шматок хліба. Працювали самовіддано, не шкодуючи себе. Сікейрос, експериментуючи з фарбами, додаючи в них сік кактуса магея, створив розписи "Заклик до свободи" та "Похорон убитого робітника", де було втілено версію похорону і воскресіння Христа, що символізує перемогу трудящих.

Розписи, які стали яскравим маніфестом проти реакції, викликали відповідний "відгук". Реакційно налаштовані викладачі підговорили студентів, і ті, озброївшись хто чим міг, мало не знищили фрески. Тоді на допомогу художникам прийшли робітники, заради яких і створювалися ці монументальні витвори мистецтва.

Так, із самого початку Сікейрос опинився в гущавині політичної боротьби. Він вступив до компартії, не раз виступав на мітингах і невдовзі потрапив до в'язниці. Сюди щодня приносила йому передачі та записки Бланка Лус Блум, яка вірила у нього. Саме вона і вмовила його змінити ім'я на Давида, оскільки, за її словами, Сікейрос завжди нагадував їй статую Давида Мікеланджело.

Коли митець вийшов із в'язниці, його запросили до США. Американка французького походження Шинар попросила зробити фреску для її школи живопису в Лос-Анджелесі. За два тижні Сікейрос із помічниками створив фреску розміром 6 на 9 метрів, яка називалася "Робітничий мітинг".

У США Сікейрос неодноразово зустрічався з такими популярними акторами, як Чарлі Чаплін, Марлен Дітріх, режисером Дадлі Мерфі, композитором Джорджем Гершвіном. Фрески, пройняті соціально-політичними мотивами, почали створювати під впливом Сікейроса та північноамериканські художники. За свої політичні переконання він ще неодноразово потрапляв до в'язниці.

1932 року Сікейрос познайомився в Мехіко з молодою комуністкою Анхелікою Ареналь, яка стала не лише його дружиною, а й товаришем по боротьбі. Вони разом вирушили до Іспанії боротися проти фашизму.

Повернувшись наприкінці 30-х років до Мексики, Сікейрос після довгої перерви знову отримав можливість створювати фрески для своєї батьківщини. 1940 року в Нью-Йорку експонувалася виставка його картин, серед яких були "Ридання", "Буря", "Вогонь". У станковому живописі Сікейроса, як і в його фресках, є не лише конкретні сцени, а й втілення складних понять, які під його пензлем несподівано набували життєвої повнокровності. З фресок, створених у роки Другої світової війни та післявоєнний час, найбільш відомі розпис у Чильяні з її гігантськими постатями мексиканських та чилійських революціонерів, що боролися проти колонізаторів; триптих у Палаці образотворчих мистецтв

Мехіко, де центральним є образ Нової демократії, що виривається з кайданів; розпис у Центрі національної медицини - "Алегорія майбутньої перемоги медицини над раком" та "Поліфорум" у Куернаваку - "Марш людства на Землі та в Космосі: убогість і наука" (цей розпис замовив мільйонер Мануель Суарес). Останню зі створених Сікейросом фресок - "Поліфорум", яку він закінчив у 1972 році, називають вершиною творчості великого мексиканського художника та порівнюють із капелою Мікеланджело. Це найбільший у світі розпис має площу 8422 квадратних метри. Залізобетонні плити розписані промисловими фарбами. На весь розпис пішло понад три тонни фарб.

Над "Поліфорумом" працювали скульптори, художники, інженери, хіміки, будівельники, різнороби - лише близько 50 осіб. За шість років було створено 72 панно, які потім змонтували у чотириповерховій будівлі подвійної геометричної структури, в якій розташувалися виставки народного мистецтва, театральний та кінозали, Центр документації з мексиканського мистецтва. Розпис складається з двох розділів - "Марш людства до буржуазно-демократичної революції" та "Марш людства до революції майбутнього". Ті, хто бачив розписи Сікейроса, зазначають, що він навіть зображенням однієї фігури створює відчуття присутності натовпу. На фресках "Поліфоруму" є і сцени тортур, лінчування, образи матерів, які захищають своїх дітей, і демагога, що символізує перемогу буржуазії. Є космонавти, що висаджуються на далеких планетах. Добрий початок, як вважає великий художник, має перемогти зло. І зображені ним на стелі чоловік та жінка сповнені надій на щастя. З зовнішнього боку "Поліфорум" прикрашений дванадцятьма панно, які разом нагадують дванадцятигранний діамант.

Сікейрос помер 6 січня 1974 року, помер від раку, перемогу над яким передбачив в одній зі своїх фресок.

Один із найближчих друзів великого художника писав після його смерті: "Його образи обпалюють гарячим диханням і зачаровують безупинним рухом, подібно до того, як над мексиканською землею - дзеркалом Латинської Америки,- змінюючи один одного, рухаються світло і тіні..."

Богданов П.С., Богданова Г.Б.

(1974-01-06 ) (77 років)

Хосе Давід Альфаро Сікейрос(Ісп. José David Alfaro Siqueiros , -) – мексиканський художник. Живописець, графік та мураліст. Політичний активіст, учасник комуністичного руху.

Біографія

За завданням НКВС комуніст-сталініст Сікейрос бере участь у групі бойовиків (кодова назва «Кінь»), сформованій для ліквідації Троцького. 24 травня 1940 року разом з «Філіпе», Леопольдо та Луїсом Ареналем та іншими бере участь у невдалому замаху на Троцького. Наприкінці 1940 року був заарештований разом з іншими членами групи «Кінь» у зв'язку з убивством Троцького.

Основні твори

Монументальні композиції

• розпис у Національній підготовчій школі (фреска, 1922-23, Мехіко),
• розпис у клубі профспілки електриків (1939, Мехіко),
• розпис у Палаці образотворчих мистецтв (1945 та 1950-51, Мехіко),
• розпис у Національному музеї історії (початий у 1959, Мехіко)
• мозаїка та рельєф на фасаді ректорату Університетського містечка НАУМ (1952-54, Мехіко);
• монументально-декоративна споруда «Поліфорум» (1971, Мехіко)

Верстатний живопис

• "Пролетарська мати" (1929-1930, Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк)
• Портрет Дж. Гершвіна (1936, Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк)
• Нещасний випадок у шахті (Accidente en la mina, 1931).
• Нова демократія (La nueva democracia, 1945)

Пам'ять

Напишіть відгук про статтю "Альфаро Сікейрос, Хосе Давид"

Література

• Давид Альфаро Сікейрос. Мене називали Лихим Полковником. Спогади 1986
• Григулевич І. Р. Сікейрос - М: Мистецтво, 1980

Посилання

Помилка Lua в Модуль:External_links на рядку 245: attempt to index field "wikibase" (a nil value).

Уривок, що характеризує Альфаро Сікейрос, Хосе Давид

- Дякую вам... за добро. Але я не жилець уже... - прошелестів у відповідь її тихий "думку" голос. - Допоможіть мені... Допоможіть мені піти. Будь ласка… Я не можу більше терпіти… Вони скоро повернуться… Прошу вас! Вони осквернили мене... Будь ласка, допоможіть мені «піти»... Адже ви знаєте – як. Допоможіть... Я буду і «там» дякувати, і пам'ятати вас...
Вона схопила своїми тонкими, знівеченими тортурами пальцями моє зап'ястя, вчепившись у нього мертвою хваткою, ніби точно знала - я справді могла їй допомогти... могла подарувати бажаний спокій...
Гострий біль скрутив моє стомлене серце... Ця мила, по-звірячому закатована дівчинка, майже дитина, як милості, просила в мене смерті! Кати не тільки поранили її тендітне тіло – вони осквернили її чисту душу, разом зґвалтувавши її!.. І тепер Даміана готова була «піти». Вона просила смерті, як порятунку, навіть на мить, не думаючи про спасіння. Вона була замученою і опоганеною, і не хотіла жити... У мене перед очима з'явилася Ганна... Боже, невже й на неї чекав такий же страшний кінець?!! Чи зможу її врятувати від цього кошмару?!
Даміана благаюче дивилася на мене своїми чистими сірими очима, в яких відбивався нелюдсько глибокий, дикий за своєю силою біль... Вона не могла більше боротися. У неї не вистачало на це сил. І щоб не зраджувати себе, вона воліла піти...
Що ж це були за «люди», які творили таку жорстокість?! Що за нелюди топтали нашу чисту Землю, оскверняючи її своєю підлістю і «чорною» душею?.. Я тихо плакала, гладячи миле обличчя цього мужнього, нещасного дівчинки, що так і не дожила навіть малою частиною своє сумне, невдале життя... І моє душу спалювала ненависть! Ненависть до нелюда, який кликав себе римським Папою... намісником Бога... і святішим Отцем... насолоджувався своєю прогнилою владою і багатством, у той час, як у його ж моторошному підвалі з життя йшла чудова чиста душа. Йшла за власним бажанням... Тому що не могла більше винести позамежний біль, який завдає їй за наказом того ж «святого» Папи...
О, як же я ненавиділа його!.. Всім серцем, усією душею ненавиділа! І знала, що помщуся йому, чого б мені це не коштувало. За всіх, хто так по-звірячому загинув за його наказом... За батька... за Джироламо... за цю добру, чисту дівчинку... і за всіх інших, у кого він граючи забирав можливість прожити їхню дорогу і єдину в цьому тіло, земне життя.
– Я допоможу тобі, дівчинко… Допоможу тобі мила… – ласкаво голублячи її, тихо шепотіла я. - Заспокойся, сонечко, там не буде більше болю. Мій батько пішов туди... Я розмовляла з ним. Там тільки світло і спокій... Розслабся, моя гарна... Я зроблю твоє бажання. Зараз ти йтимеш – не бійся. Ти нічого не відчуєш... Я допоможу тобі, Даміано. Я буду з тобою...
З її понівеченого фізичного тіла вийшла напрочуд гарна сутність. Вона виглядала такою, якою була Даміана, до того, як з'явилася в цьому проклятом місці.
- Дякую вам... - прошелестів її тихий голос. – Дякую за добро... і за волю. Я пам'ятатиму вас.
Вона почала плавно підніматися каналом, що світиться.
- Прощавай Даміано... Нехай твоє нове життя буде щасливим і світлим! Ти ще знайдеш своє щастя, дівчинко... І знайдеш добрих людей. Прощавай...
Її серце тихо зупинилося... А душа, що витерпіла, вільно відлітала туди, де ніхто вже не міг завдавати їй болю. Мила, добра дівчинка пішла, так і не дізнавшись, яким чудовим і радісним могло бути її обірване, непрожите життя... скількох добрих людей міг ощасливити її Дар... якою високою і світлою могла бути її непізнана любов... і як дзвінко і щасливо могли звучати голоси дітей, що не народилися в цьому житті.
Заспокоєне в смерті обличчя Даміани розгладилося, і вона здавалася просто сплячою, такою чистою і красивою була тепер... Гірко ридка, я опустилася на грубе сидіння поруч із її спорожнілим тілом... Серце стигло від гіркоти і образи за її невинне, обірване життя ... А десь дуже глибоко в душі здіймалася люта ненависть, погрожуючи вирватися назовні, і змісти з лиця Землі весь цей злочинний, жахливий світ...
Нарешті, якось зібравшись, я ще раз глянула на хоробру дівчинку-дитину, подумки бажаючи їй спокою та щастя в її новому світі, і тихо вийшла за двері.
Побачений жах паралізував свідомість, позбавляючи бажання дослідити папський підвал далі... погрожуючи обрушити на мене чиєсь чергове страждання, яке могло виявитися ще страшнішим. Збираючись піти нагору, я раптом несподівано відчула слабкий, але дуже завзятий поклик. Здивовано прислухаючись, я, нарешті, зрозуміла, що мене звуть звідси, з того ж підвалу. І відразу, забувши всі колишні страхи, вирішила перевірити.
Поклик повторювався, поки я не підійшла прямо до дверей, з яких він ішов.
Келія була порожня і волога, без будь-якого освітлення. А в самому її розі, на соломі сидів чоловік. Підійшовши до нього ближче, я несподівано скрикнула – це був мій старий знайомий, кардинал Мороне... Його горде обличчя, цього разу, червоніло саднами, і було видно, що кардинал страждав.
- О, я дуже рада, що ви живі!.. Здрастуйте монсеньйор! Чи намагалися ви звати мене?
Він трохи підвівся, скривившись від болю, і дуже серйозно промовив:
- Та мадонна. Я давно кличу вас, але ви чомусь не чули. Хоча були зовсім поруч.
– Я допомагала гарній дівчинці попрощатися з нашим жорстоким світом… – сумно відповіла я. – Навіщо я потрібна вам, ваше преосвященство? Чи можу я допомогти вам?