Зміст та форма поетика еге. Поетика. Види поетик. З літератури кінця XIX – початку XX століть

Художній твір являє собою внутрішню єдність змісту та форми. Зміст та форма - нерозривно пов'язані один з одним поняття. Чим складніший зміст, тим багатша має бути форма. За художньою формою можна судити і про різноманіття змісту.

Категорії «зміст» та «форма» були розроблені у німецькій класичній естетиці. Гегель стверджував, що «змістом мистецтва є ідеал, яке формою — чуттєве образне втілення»61. У взаємопроникненні «ідеалу» та «образу»

Гегель бачив творчу специфіку мистецтва. Провідний пафос його вчення — підпорядкування всіх деталей зображення, і насамперед предметних, певного духовного змісту. Цілісність твору виникає з творчої концепції. Єдність твору сприймається як підпорядкування всіх його частин, деталей ідеї: воно внутрішнє, а чи не зовнішнє.

Форма і змістом літератури — «основоположні літературознавчі поняття, узагальнюючі у собі уявлення про зовнішніх і внутрішніх сторонах літературного твори і що спираються у своїй на філософські категорії форми і змісту»62. Реально форму і зміст поділити не можна, бо форма є не що інше, як зміст у його безпосередньо сприйманому бутті, а зміст є не що інше, як внутрішній зміст цієї форми. У процесі аналізу змісту та форми літературних творів виділяються його зовнішні та внутрішні сторони, що знаходяться в органічній єдності. Зміст і форма притаманні будь-якому явищу природи та суспільства: у кожному є зовнішні, формальні елементи і внутрішні, змістовні.

Зміст та форма мають складну багатоступінчасту будову. Наприклад, зовнішня організація мови (стиль, жанр, композиція, метр, ритм, інтонація, рима) постає як форма по відношенню до внутрішнього художнього змісту. Своєю чергою, сенс промови є формою сюжету, а сюжет — формою, що втілює характери та обставини, а вони постають як форма прояву художньої ідеї, глибокого цілісного змісту твору. Форма - це живе тіло змісту.

Понятійна пара «зміст і форма» міцно влаштовувалася в теоретичній поетиці. Ще Аристотель виділяв у своїй «Поетиці» «що» (предмет зображення) та «як» (засоби зображення). Форма та зміст - філософські категорії. «Формою називаю суть буття кожної речі», — писав Аристотель63.

Художня література - це безліч літературних творів, кожен з яких є самостійним цілим.

У чому полягає єдність літературного твори? Твір існує як окремий текст, що має межі, як би укладений у рамку: початок (це зазвичай назва) і кінець. У художнього твору є й інша рамка, оскільки він функціонує як естетичний об'єкт, як «одиниця» художньої літератури. Читання тексту породжує у свідомості читача образи, ставлення до предметах у тому цілісності.

Твір укладено хіба що подвійну рамку: як умовний світ, створюваний автором, відокремлений від первинної дійсності, і як текст, відмежований з інших текстів. Не можна забувати про ігрову природу мистецтва, оскільки у цих рамках творить письменник і сприймає твір читач. Такою є онтологія художнього твору.

Є й інший підхід до єдності твору — аксіологічний, при якому на перший план виходять питання про те, чи вдалося погодити частини та ціле, мотивувати ту чи іншу подробицю, бо чим складніший склад художнього цілого (багато-лінійність сюжету, розгалужена система персонажів, зміна часу та місця дії), тим складніше стоїть завдання перед письменником64.

Єдність твору — одна з наскрізних проблем історії естетичної думки. Ще в античній літературі розроблялися вимоги до різних художніх жанрів, нормативною була естетика класицизму. Цікавим (і закономірним) є перекличка текстів «поетик» Горація і Буало, на яку у своїй статті звертає увагу Л.В. Чернець.

ітературний твір є цілісну картину життя (в епічних і драматичних творах) або якесь цілісне переживання (в ліричних творах). Кожен художній твір, за словами В.Г. Бєлінського, - «це цілісний, замкнутий у собі світ». Д.С. Мережковський дав високу оцінку толстовському роману «Анна Кареніна», стверджуючи, що «"Ганна Кареніна" як закінчене художнє ціле - найдосконаліше з творів Л. Толстого. У " Війні і мирг " хотів він, можливо, більшого, але з досяг: і ми бачили, що одне з головних дійових осіб, Наполеон, не вдався. В "Анні Кареніної" - все, або майже все, вдалося; тут, і тільки тут, художній геній Л. Толстого дійшов своєї вищої точки, до повного самовладання, до остаточного рівноваги між задумом і виконанням. Якщо колись він і бував сильнішим, то, принаймні, досконалішим ніколи не був, ні раніше, ні після »69.

Цілісна єдність художнього твору визначається єдиним авторським задумом і виступає у всій складності зображуваних подій, характерів, думок. Справжній витвір мистецтва є неповторний художній світ зі своїм змістом і з формою, що виражає цей зміст. Об'єктивна у тексті художня реальність — і є форма.

Нерозривний зв'язок змісту та художньої форми – це критерій (др.-грец. кгкегюп – ознака, показник) художності твору. Ця єдність визначається соціально-естетичною цілісністю літературного твору.

Гегель писав про єдність змісту та форми: «Виробництво мистецтва, якому бракує належної форми, не є саме тому справжнє, тобто справжнє витвір мистецтва, і для художника, як такого, служить поганим виправданням, якщо кажуть, що за своїм змістом його твори хороші (або навіть перевершують), але їм бракує належної форми. Тільки ті витвори мистецтва, у яких зміст і форма тотожні, є справжніми витворами мистецтва»70.

Єдино можлива форма втілення життєвого змісту — слово, будь-яке слово виявляється художньо значимим тоді, коли воно починає передавати як фактуальну, а й концептуальну, підтекстову інформацію. Всі ці три види інформації ускладнюються естетичною інформацією71.

Поняття художньої форми годі було ототожнювати з поняттям техніки письма. «Що таке обробляти ліричний вірш,<...>доводити форму до можливої ​​для неї витонченості? Це, напевно, не що інше, як обробляти і доводити до можливої ​​в людській природі витонченості своє власне, те чи інше почуття... Трудитися над віршем для поета те саме, що працювати над своєю душею», — писав Я.І. Полонський. У художньому творі простежується опозиція: організованість («зробленість») та органічність («народженість»). Згадаймо статтю В. Маяковського Як зробити вірші? і рядки А. Ахматової «Коли ви знали, з якого сміття ростуть вірші...».

Розмежування змісту та форми необхідно на початковому етапі вивчення творів, на етапі аналізу.

Аналіз (грецьк. analysis - розкладання, розчленування) літературознавчий - вивчення частин та елементів твору, а також зв'язків між ними.

Існує багато методик аналізу твору. Найбільш теоретично обґрунтованим і універсальним є аналіз, що виходить з категорії «змістовної форми» і виявляє функціональність форми по відношенню до змісту.

На результатах аналізу будується синтез, т. е. найповніше і правильне розуміння як змістовного, і формального художнього своєрідності та його єдності. Літературознавчий синтез у сфері змісту описується терміном «інтерпретація», у сфері форми — терміном «стиль». Їхня взаємодія дає можливість осмислити твір як естетичне явище72.

Кожен елемент форми має свій певний «сенс». Формане є щось самостійне; форма - це, по суті, і є змістом. Сприймаючи форму, ми осягаємо зміст. А. Бушмін писав про труднощі наукового аналізу художнього образу в єдності змісту та форми: «І іншого виходу все ж таки немає, як займатися саме аналізом, "розщепленням" єдності в ім'я подальшого його синтезу»73.

Аналізуючи художній твір, необхідно не ігнорувати обидві категорії, а вловити їх перехід одна в одну, зрозуміти зміст і форму як рухливу взаємодію протилежностей, що то розходяться, то зближуються, аж до тотожності.

Поетика як назва дисципліни – ще Аристотель.

У «Поетиці» Арістотеля:

• завдання опису побудови пр-ня
• завдання розпорядження (як досягти досконалості форми, напр., не зображати абсолютно гідних і абсолютно недостойних людей). Критерій розпорядження – найбільший вплив на читача.

Після Аристотеля поетика стає шкільною дисципліною, залежить від риторики (поетика – другорядна дисципліна).

Найвідоміша нормативна поетика в Європі: Н. Буало. Розглядає усі жанри поезії, стиль. Вказує на ідеальні зразки у кожному. Жанри. Критерії – моральна користь, дидактика. Припис звернені безпосередньо до поета. Ясність стилю, відсутність дрібниць, відступів… просторіччя…

У 2-й книзі говорить про різні риси жанрів.

Зберігаються риси поетики Арістотеля. Опис – припис (домінує).

Ціль:естетичний ефект, мистецтв.

Наприкінці XVIII ст. Епоха нормативних поетик закінчується.

Романтики поєднують жанри, стилі… Знищення поетики як науки.

У ХІХ ст. з'являється літературознавство як наука (історія літератури і фольклористика).

М.М. Бахтін «Проблеми поетики Достоєвського»

• автор і позиція автора стосовно героя (герої не отримують негативної оцінки, діалог між автором та героєм);
• ідеї Достоєвського (персонажі як герої-ідеологи);
• сюжет (форма побудови, витоки сюжетів);
• слово про Достоєвського (типи словесних побудов).

Риси сучасної поетики:

• вивчення творчості конкретного автора;
• пр-ня вивчається за рівнями;
• опис певного жанру та розгляд його походження;
• відсутність розпорядження.

Поетику цікавить побудова тексту. Філософія автора (Достоєвський: православна людина, монархіст, консерватор, імперіаліст тощо, але Достоєвський-письменник – зовсім інша фігура; текст говорить більше, ніж хотів сказати автор).

Поетика – внутрішні засади художнього мислення автора (через аналіз конкретних текстів).

Поетика - наука про специфічні художні засоби вираження в літературі. Поетика? теорія літератури (поетика зосереджена на текстах).

Переважно поетику цікавить художній текст.

Будь-яке пр-ня функціонально. Функція стародавніх текстів – мнемонічна, запам'ятовування Змови чи молитви, потрібно запам'ятати дуже точно, тому виникає віршована форма. Архівний фольклор. Період Середньовіччя характеризується тим, що худий. функції поступаються сакральним, політичним, релігійний культ естетизується, прикрашається. Функції можуть змінюватись в залежності від ситуації.

Дидактична поема- Форма природничо знання і філософії («Про природу речей»).

Худий. біографія. Завжди документальний момент. ХІХ-ХХ ст. - Романізована біографія. Складає біографію відомої людини, заповнюючи якісь перепустки у біографії правдоподібним матеріалом. Тобто. частково текст документальний, частково – художній.

Мемуари – інформативна, публіцистична та худ. функції.

Практично до будь-якого тексту можна поставитися як до худий. пр-ня.

Поетика вивчає не тільки худий. пр-ня (з т. зр. стилістики ...). Поетика непросто локальна дисципліна. Досліджує побудову будь-якого тексту. Методи поетики застосовуються та інших гуманітарних науках.

Дискурс - певний вид тексту (спец. Відмінності). Поетика – загальна теорія дискурсу.

Як текст впливає?

У тексті ніколи немає нічого зайвого та випадкового. Текст сприймається як система елементів, пов'язаних між собою. Потрібно показати роль кожного елемента. Домінанта - те, що поєднує текст в одне ціле. Суть кожної худ. системи – це обмеження все коло можливостей. Словниковий запас, метафори та ін обмежені.

У кожну епоху свій набір худий. коштів.

• розміри (ямб, хорей…) створено реформою XVIII в.
• жорстка жанрова система: ода, трагедія, героїчна поема (лексика: слова, що сягають церковнослав. яз., та частина нейтральних слів).
• ритм. наголос.

ХІХ ст. - Некласичний розмір.

ХХ ст. – рима Маяковського.

Тобто. обмеження у формальних прийомах та в тематиці (у оди та елегії зовсім різні теми). Поступово жанри поєднуються (роман).

У кожну епоху виникає своя система худ. засобів, яку часто не розуміють самі письменники та поети. Поетика має відновити ці обмеження, відокремити традицію від новаторства. Історична поетика близька до завдань лінгвістики. Лінгвістика вивчає історію та еволюцію мови, на кожному етапі мова – система (Ф. де Соссюр – структурна лінгвістика). На кожному етапі мова – замкнута завершена система. Мова – її реалізація. Завдання лінгвістики – вивчення мови як системи (фонетика – фонема, морфологія – морфема, лексика – лексема, граматика – грамема; є правила, якими поєднуються ці одиниці). Для кожної мови свої правила поступово змінюються. Ця ідея вплинула на поетику. Текст стали представляти також як систему, в якій елементи пов'язані за правилами.

Ціль загальної поетики – відновити ці системи.

Загальна поетика:

ЗВУК, СЛОВО, ОБРАЗ.

1. Звукова та ритмічна сторона художнього тексту, переважно поетичного (Вірш).

Звуки та їх поєднання, специфічні для віршованого мовлення особливості звучання. Рифма – повтори звуків, співзвуччя (точні – неточні, кінцеві та ін.). Асонанс. Алітерація.

Йдеться так, щоб були помітні ці повтори, які виконують певну функцію.

Ритміка

Вивчає різні види ритмів. Некласичні розміри, індивідуальні особливості поетів. Ритм у прозі (іноді автор свідомо пише пр-ня в якомусь н. ритмі).

Строфіка

Порядок римування. Строфа – формальна єдність (єдність змістовна).

Мелодика

Інтонація (крім можливостей мови є можливості інтонації у вірші). Говорний і співливий вірш.

2. Слово (стилістика).

Лексика

Стиль. Застарілі слова, архаїзми, історизми (можуть бути пов'язані з Біблією), слова Священних книг – слов'янізм – ефект високого стилю. Просторовості, вульгаризми, неологізми (прикмета індивідуального стилю) – низький стиль. Функції слів у худож. текст.

Зміна основного значення слова метафора: застарілі (стерті), авторські, індивідуальні. Прикмета стилю певної доби чи індивідуального стилю письменника.

Риторика - класифікація тропів.

Повт. синт. фігури (анафора ...), перепустки, інверсії.

Стилістика – між лінгвістикою та літературознавством. Слово в художньому пр-нии не дорівнює слову в словнику.

3. Образ (ТЕМАТИКА, ТОПІКА).

Будь-який художній текст можна як текст чи як світ. Аналогія між реальністю і тим, що відбувається всередині пр-ня.

Простір та час

Взаємопов'язана єдність. У кожному пр-нии є межі зображуваного світу. Художник у кожну епоху обмежений знаннями та особливостями літературних напрямів епохи. У кожному жанрі – своє уявлення про перебіг часу.

Предметний світ – краєвид, інтер'єр.

Що можна зображати і що не можна. Поєднання.

Дія

Виняток – нарис, дидактична та описова поезія. Мотив – елементарна одиниця дії. Нарратологія – скрізь, де є оповідання.

Персонаж

Будь-який літературний герой – свідоме побудова автора. Без персонажа не може існувати літ. пр-ня. Літра-спосіб пізнання людини.

Поетика – реконструкція художніх засобів для літератури. Історична поетика – уявлення літературного процесу як зміни мистецьких систем.

Ці положення поширюються і твори мистецтва, зокрема і літературно-художні твори. Зміст і форма являють собою нерозривну діалектичну єдність, в якій, за твердженням Гегеля, здійснюється динаміка безперервного взаємопереходу однієї категорії в іншу (зміст у форму і форми у зміст).

Отже, твір виступає, з одного боку, як явище, з другого — як процес, сукупність взаємовідносин. Тому зміст і форму не можна представляти як складові (тим більш автономні) частини твору (яви) або як судину та її вміст. У справді художньому творі певний зміст, цілком адекватний певній художній формі (і навпаки), існує тільки в їхній нерозривності.

Конкретизація питання про склад категорій змісту та форми допустима лише на теоретико-аналітичному рівні. Зміст літературно-художніх творів у своїй розглядається як сукупність їх суб'єктивно-смислових (ідейних) і об'єктивно-предметних (тематичних) значень, а форма — як словесно-образні структури, що виражають ці значення.

Органічний сплав суб'єктивно-словесного та об'єктивно-предметного (ідейно-тематичного) рівня твору є його зміст. Система образів, що виражає цей зміст, зафіксована в словесних структурах, — форма.

Найвищою мірою цим талантом мав А. З. Пушкін. Натхненний геній Пушкіна, подібно до його Моцарта, досягав найтоншого з'єднання форми та змісту в слові, думці та образі, первозданної чистоти та цілісності, естетичної достовірності своїх створінь, що досі виступають майже у всіх жанрах як ідеальні образи, еталони художньої досконалості, «гармонії », як означав цю якість сам поет.

Введення в літературознавство (Н.Л. Вершиніна, Є.В. Волкова, А.А. Ілюшин та ін) / За ред. Л.М. Крупчанова. - М, 2005 р.

Форма та зміст літератури цеосновоположні літературознавчі поняття, що узагальнюють у собі уявлення про зовнішню і внутрішню сторони літературного твору і що спираються при цьому на філософські категорії форми та змісту. При оперуванні поняттями форми та зміст у літературі необхідно, по-перше, мати на увазі, що йдеться про наукові абстракції, що реально форма та зміст нерозчленовані, бо форма є не що інше, як зміст у його безпосередньо сприйманому бутті, а зміст є не що інше, як внутрішній зміст цієї форми. Окремі сторони, рівні та елементи літературного твору, що мають формальний характер (стиль, жанр, композиція, мова художня, ритм), змістовний (тема, фабула, конфлікт, характери та обставини, ідея художня, тенденція) або змістовно-формальний (сюжет), виступають і як єдині, цілісні реальності форми та змісту (Існують та інші віднесення елементів твору до категорій форми та змісту) По-друге, поняття форми та змісту, як гранично узагальнені, філософські поняття, слід з великою обережністю вживати при аналізі конкретно-індивідуальних явищ , особливо - художнього твору, унікального за своєю суттю, принципово неповторного у своїй змістовно-формальній єдності і вельми значущого саме в цій неповторності. Тому загальнофілософські положення про первинність змісту та вторинності форми, про відставання форми, про протиріччя між змістом і формою не можуть виступати як обов'язковий критерій при дослідженні окремого твору і тим більше його елементів.

Простого перенесення філософських понять у науку про літературу не допускає специфічність співвідношення форми та змісту в мистецтві та літературі, яка становить необхідну умову самого буття художнього твору – органічну відповідність, гармонію форми та змісту; твір, що не володіє такою гармонією, тією чи іншою мірою втрачає у своїй художності - основному якості мистецтва. Разом про те поняття «первинності» змісту, «відставання» форми, «дисгармонії» і «суперечностей» форми і змісту застосовні щодо як творчого шляху окремого письменника, і цілих епох і періодів літературного розвитку, насамперед, перехідних і переломних. При дослідженні періоду 18 - початку 19 століття в російській літературі, коли перехід від Середньовіччя до Нового часу супроводжувався глибокими змінами в самому складі та характер змісту літератури (освоєння конкретно-історичної реальності, відтворення поведінки та свідомості людської індивідуальності, перехід від стихійного вираження ідей до художнього самосвідомості та ін). У літературі цього часу цілком очевидне відставання форми від свідомості, їх дисгармонійність, часом властиві навіть вершинним явищам епохи – творчості Д.І.Фонвізіна, Г.Р.Державіна. Читаючи Державіна, А.С.Пушкін зауважив у листі А.А.Дельвигу у червні 1825: «Здається, читаєш поганий, вільний переклад із якогось чудового оригіналу». Інакше висловлюючись, державанської поезії властива «недовоплощенность» вже відкритого нею змісту, яке втілилося справді лише пушкінську епоху. Звісно, ​​ця «недовоплощенность» може бути зрозуміла не за ізольованого аналізу державницької поезії, а лише в історичній перспективі літературного розвитку.

Розмежування понять форми та змісту літератури

Розмежування понять форми та змісту літератури було зроблено лише у 18 – початку 19 столітті, насамперед у німецькій класичній естетиці (з особливою ясністю у Гегеля, який запровадив і саму категорію змісту). Воно було величезним кроком уперед у тлумаченні природи літератури, але водночас таїло у собі небезпека розриву форми та змісту. Для літературознавства 19 століття характерне зосередження (іноді виключно) на проблемах змісту; в 20 столітті як свого роду реакція складається, навпаки, формальний підхід до літератури, хоча поширений і ізольований аналіз змісту. Однак через властиву літературі специфічну єдність форми та змісту обидві ці сторони неможливо зрозуміти на шляхах ізольованого вивчення. Якщо дослідник намагається аналізувати зміст його окремості, воно як би вислизає від нього, і замість змісту він характеризує предмет літератури, тобто. освоєну у ній реальність. Бо предмет літератури стає її змістом лише у межах і плоті художньої форми. Відволікаючись від форми, можна отримати лише просте повідомлення про подію (яви, переживання), яке має власного художнього значення. При ізольованому вивченні форми дослідник неминуче починає аналізувати не форму як таку, а матеріал літератури, тобто. насамперед мову, людську мову, бо відволікання від змісту перетворює літературну форму на простий факт промови; таке відволікання - необхідна умова роботи лінгвіста, стиліста, логіка, що використовують літературний твір для специфічних цілей.

Форма літератури може дійсно вивчатися лише як цілком змістовна форма, а зміст – лише як художньо сформований зміст. Літературознавцю нерідко доводиться зосереджувати основну увагу або на зміст, або на форму, але його зусилля будуть плідні лише за умови, якщо він не упускатиме з уваги співвідношення, взаємодія, єдність форми і змісту. У цьому навіть цілком правильне загальне розуміння природи такої єдності саме собою ще гарантує плідності дослідження; дослідник повинен постійно враховувати широке коло конкретніших моментів. Безперечно, що форма існує лише як форма даного змісту. Однак одночасно певною реальністю має і форму «взагалі», в т.ч. пологи, жанри, стилі, типи композиції та художньої мови. Зрозуміло, жанр чи тип художнього мовлення немає як самостійні феномени, але втілені у сукупності окремих індивідуальних творів. У справжньому літературному творі ці та інші «готові» сторони та компоненти форми перетворюються, оновлюються, набувають неповторного характеру (художній твір унікально у жанровому, стильовому та інших «формальних» відносинах). І все ж таки письменник, як правило, обирає для своєї творчості вже існуючі в літературі жанр, тип мови, стильову тенденцію. Таким чином, у будь-якому творі є суттєві риси та елементи форми, властиві літературі взагалі чи літературі даного регіону, народу, епохи, напряму. Притому, взяті в «готовому» вигляді, формальні моменти самі по собі мають певну змістовність. Обираючи той чи інший жанр (поема, трагедія, навіть сонет), письменник тим самим привласнює як «готову» конструкцію, а й певний «готовий сенс» (звичайно, найзагальніший). Це стосується і будь-якого моменту форми. Звідси випливає, що відоме філософське положення про «перехід змісту у форму» (і навпаки) має не лише логічний, а й історичний, генетичний зміст. Те, що сьогодні виступає як загальна форма літератури, колись було змістом. Так, багато рис жанрів при народженні не виступали як момент форми - вони стали власне формальним явищем, лише «відстоявшись» у процесі багаторазового повторення. Новела, що з'явилася на початку італійського Відродження, виступала не як прояв певного жанру, але саме як якась «новина» (італійське novella означає «новина»), повідомлення про подію, що викликає живий інтерес. Зрозуміло, вона мала певні формальні риси, але її сюжетна гострота і динамічність, її лаконізм, образна простота та інші властивості ще не виступали як жанрові і, ширше, власне формальні риси; вони ще як би не відокремилися від змісту. Лише пізніше - особливо після «Декамерона» (1350-53) Дж.Боккаччо - новела постала як жанрова форма як така.

Водночас і історично «готова» форма переходить у зміст . Тож якщо письменник обрав форму новели, прихована у цій формі змістовність входить у його твір. У цьому очевидно виражається відносна самостійність літературної форми, яку і спирається, абсолютизуючи її, так званий формалізм у літературознавстві (див. Формальна школа). Така ж безперечна і відносна самостійність змісту, що несе в собі моральні, філософські, соціально-історичні ідеї. Однак суть твору полягає не у змісті і не у формі, а в тій специфічній реальності, яку є художньою єдністю форми та змісту. До будь-якого справді художнього твору застосовно судження Л.Н.Толстого, висловлене з приводу роману «Анна Кареніна»: «Якби я хотів сказати словами все те, що мав на увазі висловити романом, то я повинен був написати роман той самий, який я написав, спочатку» (Повне зібрання творів, 1953. Том 62). У такому створеному художником організмі його геній повністю проникає в освоєну реальність, а вона пронизує собою творче «я» художника; «все в мені і я в усьому» - якщо користуватися формулою Ф.І.Тютчева («Тіні сизі змішалися…», 1836). Художник отримує можливість говорити мовою життя, а життя - мовою художника, голоси дійсності та мистецтва зливаються воєдино. Це не означає, що форма і зміст як такі «знищуються», втрачають свою предметність; і те, й інше неможливо створити «з нічого»; як у змісті, так і у формі закріплені та відчутно присутні джерела та засоби їх формування. Романи Ф.М.Достоєвського немислимі без найглибших ідейних шукань їх героїв, а драми А.Н.Островського - без маси побутових подробиць. Однак ці моменти зміст виступає як абсолютно необхідний, але все ж таки засіб, «матеріал» для створення власне художньої реальності. Те саме слід сказати і про форму як таку, наприклад, про внутрішню діалогічність мови героїв Достоєвського або про найтоншу характерність реплік героїв Островського: вони також є відчутними засобами вираження художньої цілісності, а не самоцінними «конструкціями». Художній «сенс» твору - не думка і не система думок, хоча реальність твору повністю перейнята думкою художника. Специфічність художнього «сенсу» таки полягає, зокрема, у подоланні односторонності мислення, його неминучого відволікання від живого життя. У справжньому художньому творі життя як би сама себе усвідомлює, підкоряючись творчій волі художника, яка потім передається сприймаючому; для здійснення цієї творчої волі і необхідно створення органічної єдності змісту та форми.

Поетика ценаука про систему засобів вираження у літературних творах, одна із найстаріших дисциплін літературознавства. У розширеному значенні слова поетика збігається з теорією літератури, в звуженому - з однією з галузей теоретичної поетики. Як область теорії літератури, поетика вивчає специфіку літературних пологів і жанрів, течій та напрямів, стилів та методів, досліджує закони внутрішнього зв'язку та співвідношення різних рівнів художнього цілого. Залежно від того, який аспект (і обсяг поняття) висувається в центр дослідження, говорять, наприклад, про поетику романтизму, поетику роману, поетику творчості будь-якого письменника загалом чи одного твору. Оскільки всі засоби висловлювання в літературі зводяться до мови, поетика може бути визначена і як наука про художнє використання засобів мови (див. ). Словесний (тобто мовний) текст твору є єдиною матеріальною формою існування його змісту; по ньому свідомість читачів та дослідників реконструює зміст твору, прагнучи або відтворити його місце в культурі його часу («чим був Гамлет для Шекспіра?»), або вписати його в культуру епох, що змінюються («що означає Гамлет для нас?»); але й той і інший підходи спираються зрештою на словесний текст, досліджуваний поетикою. Звідси – важливість поетики у системі галузей літературознавства.

Метою поетики є виділення та систематизація елементів тексту, що беруть участь у формуванні естетичного враження від твору Зрештою, у цьому беруть участь усі елементи художньої мови, але різною мірою: наприклад, у ліричних віршах малу роль відіграють елементи сюжету і більшу – ритміка та фоніка, а в оповідальній прозі – навпаки. Будь-яка культура має свій набір засобів, що виділяють літературні твори на тлі нелітературних: обмеження накладаються на ритміку (вірш), лексику та синтаксис («поетична мова»), тематику (улюблені типи героїв та подій). На тлі цієї системи засобів не менш сильним естетичним збудником є ​​і її порушення: «прозаїзми» в поезії, введення нових, нетрадиційних тем у прозі та ін. а фон їх сприймає як щось само собою зрозуміле; дослідник чужої культури, навпаки, насамперед відчуває загальну систему прийомів (переважно у її відмінностях від звичної йому) та менше – систему її порушень. Дослідження поетичної системи «зсередини» цієї культури призводить до побудови нормативної поетики (більш усвідомленої, як у епоху класицизму, чи менш усвідомленої, як і європейській літературі 19 століття), дослідження «ззовні» - до побудови описової поетики. До 19 століття, поки регіональні літератури були замкнуті та традиціоналістичні, панував нормативний тип поетики; становлення всесвітньої літератури (починаючи з епохи романтизму) висуває першому плані завдання створення описової поетики. Зазвичай розрізняються поетика загальна (теоретична чи систематична – «макропоетика»), приватна (або власне описова – «мікропоетика») та історична.

Загальна поетика

Загальна поетика поділяється на три області, що вивчають відповідно звукову, словесну та образну будову тексту; Мета загальної поетики - скласти повний систематизований репертуар прийомів (естетично дієвих елементів), що охоплюють всі ці три області. У звуковому ладі твори вивчається фоніка і ритміка, а стосовно вірша-також метрика і строфіка. Так як переважний матеріал для вивчення тут дають віршовані тексти, то ця область часто називається (надто вузько) віршуванням. У словесному ладі вивчаються особливості лексики, морфології та синтаксису твору; відповідна область називається стилістикою (наскільки збігаються між собою стилістика як літературознавча та як лінгвістична дисципліна, єдиної думки немає). Особливості лексики («відбір слів») та синтаксису («сполучення слів») здавна вивчалися поетикою та риторикою, де вони враховувалися як стилістичні постаті та стежки; особливості морфології («поезія граматики») стали в поетиці предметом розгляду лише останнім часом. У образному ладі твори вивчаються образи (персонажі та предмети), мотиви (дії та вчинки), сюжети (зв'язкові сукупності дій); ця область називається «топікою» (традиційна назва), «тематикою» (Б.В.Томашевський) або «поетика» у вузькому значенні слова (Б.Ярхо). Якщо віршування і стилістика розроблялися в поетику з найдавніших часів, то топіка, навпаки, розроблялася мало, так як здавалося, що художній світ твору нічим не відрізняється від дійсного світу; тому тут ще вироблено навіть загальноприйнята класифікація матеріалу.

Приватна поетика

Приватна поетика займається описом літературного творуу всіх вище перерахованих аспектах, що дозволяє створити «модель» - індивідуальну систему естетично дієвих властивостей твору. Головна проблема приватної поетики - композиція, тобто взаємна співвіднесеність всіх естетично значущих елементів твору (композиція фонічна, метрична, стилістична, образносюжетна і загальна, що їх об'єднує) у їхній функціональній взаємності з художнім цілим. Тут істотна різниця між малою та великою літературною формою: у малій (наприклад, у прислів'ї) число зв'язків між елементами хоч і велике, але не невичерпно, і роль кожного в системі цілого може бути показана всебічно; у великій формі це неможливо, і, отже, частина внутрішніх зв'язків залишається неврахованою як естетично невідчутною (наприклад, зв'язки між фонікою та сюжетом). При цьому слід пам'ятати, що одні зв'язки є актуальними при першочеті тексту (коли очікування читача ще не орієнтовані) і відкидаються при перечитанні, інші - навпаки. Кінцевими поняттями, до яких можуть бути зведені при аналізі всі засоби вираження, є «образ світу» (з його основними характеристиками, художнім часом та художнім простором) та «образ автора», взаємодія яких дає «точку зору», що визначає все головне у структурі твори. Ці три поняття висунулися у поетиці з досвіду вивчення літератури 12-20 століть; раніше європейська поетика задовольнялася спрощеним розрізненням трьох літературних пологів: драми (що дає образ світу), лірики (що дає образ автора) і проміжного з-поміж них епосу (так в Аристотеля). Основою приватної поетики («мікропоетики») є описи окремого твору, але можливі і узагальнені описи груп творів (одного циклу, одного автора, жанру, літературного спрямування, історичної епохи). Такі описи можуть бути формалізовані до переліку вихідних елементів моделі та списку правил їхнього з'єднання; в результаті послідовного застосування цих правил нібито імітується процес поступового створення твору від тематичного та ідейного задуму до остаточного словесного оформлення (так звана генеративна поетика).

Історична поетика

Історична поетика вивчає еволюцію окремих поетичних прийомів та їх системза допомогою порівняльно-історичного літературознавства, виявляючи спільні риси поетичних систем різних культур і зводячи їх або (генетично) до спільного джерела, або (типологічно) до універсальних закономірностей людської свідомості. Коріння літературної словесності сягає усну словесність, яка і є основний матеріал історичної поетики, що дозволяє іноді реконструювати хід розвитку окремих образів, стилістичних постатей і віршованих розмірів до глибокої (наприклад, загальноіндоєвропейської) давнини. Головна проблема історичної поетики - жанр у найширшому значенні слова, від художньої словесності загалом до таких її різновидів, як «європейська любовна елегія», «класицистична трагедія», «світська повість», «психологічний роман» та ін. є сукупність поетичних елементів різного роду, які не виводяться один з одного, але асоціюються один з одним в результаті довгого співіснування. І межі, що відокремлюють літературу від нелітератури, і межі, що відокремлюють жанр від жанру, мінливі, причому епохи відносної стійкості цих поетичних систем чергуються з епохами деканонізації та формотворення; ці зміни вивчаються історичною поетикою. Тут істотна різниця між близькими та історично (або географічно) далекими поетичними системами: останні зазвичай видаються канонічнішими й безособовими, а перші - різноманітнішими і своєрідними, але зазвичай це - ілюзія. У традиційної нормативної поетики жанри розглядалися загальною поетикою як загальнозначуща від природи встановлена ​​система.

Європейська поетика

У міру накопичення досвіду майже кожна національна література (фольклор) в епоху давнини та Середньовіччя створювала свою поетику – зведення традиційних для неї «правил» вірша, «каталог» улюблених образів, метафор, жанрів, поетичних форм, способів розгортання теми тощо. Такі «поетики» (своєрідна «пам'ять» національної літератури, що закріплює художній досвід, повчання нащадкам) орієнтували читача на дотримання стійких поетичних норм, освячених багатовіковою традицією, - поетичних канонів. Початок теоретичного осмислення поезії в Європі відноситься до 5-4 століть до н. - у навчаннях софістів, естетиці Платона та Аристотеля, які вперше обґрунтували поділ на літературні пологи: епос, лірику, драму; у зв'язкову систему антична поетика була наведена «граматиками» олександрійського часу (3-1 століття до н.е.). Поетика як мистецтво «наслідування» дійсності чітко відокремлювалася від риторики як мистецтва переконання. Розрізнення «наслідувати» і «як наслідувати» призвело до розрізнення понять змісту та форми. Зміст визначалося як «наслідування подій істинним чи вигаданим»; відповідно до цього розрізнялися «історія» (розповідь про дійсні події, як в історичній поемі), «міф» (матеріал традиційних оповідей, як в епосі та трагедії) і «вигадка» (оригінальні сюжети, що розробляються в комедії). До «чисто-наслідувальних» пологів та жанрів відносили трагедію та комедію; до «змішаних» - епос і лірику (елегія, ямб і пісня; іноді згадувалися й пізніші жанри, сатира та буколика); «чисто-оповідальним» вважався хіба що дидактичний епос. Поетика окремих пологів та жанрів описувалася мало; класичний зразок такого опису дав Аристотель для трагедії («Про мистецтво поезії», 4 століття до н.е.), виділивши в ній «характери» та «сказання» (тобто міфологічний сюжет), а в останньому – зав'язку, розв'язку і з-поміж них «перелом» («перипетію»), окремим випадком якого є «впізнавання». Форма визначалася як «мова, укладена у розмір». Вивчення «мови» зазвичай відходило у відання риторики; тут виділялися «відбір слів», «поєднання слів» та «прикраси слів» (стежки та постаті з детальною класифікацією), а різні поєднання цих прийомів зводилися спершу в систему стилів (високий, середній та низький, або «сильний», «барвистий») і «простий»), а потім у систему якостей («величність», «суворість», «блискучість», «живість», «солодкість» тощо). Вивчення «розмірів» (будова складу, стопи, поєднання стоп, вірша, строфи) становило особливу галузь поетики - метрику, що коливалася між чисто-мовними та музичними критеріями аналізу. Кінцева мета поезії визначалася як «насолоджувати» (епікурейці), «повчати» (стоїки), «насолоджувати і повчати» (шкільна еклектика); відповідно в поезії та поеті цінувалися «фантазія» та «знання» дійсності.

У цілому нині антична поетика, на відміну риторики, була нормативної і вчила й не так передбачено створювати, скільки описувати (хоча б на шкільному рівні) твори поезії. Становище змінилося в середні віки, коли твір латинських віршів сам став надбанням школи. Тут поетика набуває форми правил і включає окремі пункти з риторики, наприклад, про вибір матеріалу, про поширення та скорочення, про описи та промови (Матвій Вандомський, Іоанн Гарландський та ін.). У такому вигляді вона дійшла до епохи Відродження і тут була збагачена вивченням пам'ятників античної поетики, що збереглися: (а) риторики (Цицерон, Квінтіліан), (б) «Науки поезії» Горація, (в) «Поетики» Аристотеля та іншими творами Аристотеля і Платона . Обговорення зазнавали ті ж проблеми, що і в античності, метою було зведення та уніфікація розрізнених елементів традиції; Найближче до цієї мети підійшов Ю.Ц.Скалігер у своїй «Поетиці» (1561). Остаточно поетика оформилася в ієрархічну систему правил та розпоряджень в епоху класицизму; програмний твір класицизму - «Поетичне мистецтво» Н.Буало (1674) - невипадково написано у формі поеми, що імітує «Науку поезії» Горація, найбільш нормативну з античних поетик.

До 18 століття поетика була переважно віршованих, і до того ж «високих», жанрів. З прозових жанрів залучалися плавним чином жанри урочистої, ораторської мови, вивчення якої існувала риторика, що нагромадила багатий матеріал для класифікації та описи явищ літературної мови, але у своїй мала нормативно-догматичний характер. Спроби теоретичного аналізу природи художньо-прозових жанрів (наприклад, роману) виникають спочатку поза межами спеціальної, «чистої» поетики. Лише просвітителі (Г.Е.Лессінг, Д.Дідро) у боротьбі з класицизмом завдають першого удару догматизму старої поетики.

Ще суттєвіше було проникнення в поетику історичних ідей, пов'язане на Заході з іменами Дж.Віко та І.Г.Гердера, які затвердили уявлення про взаємозв'язок законів розвитку мови, фольклору та літератури та про їхню історичну мінливість у ході розвитку людського суспільства, еволюції його матеріальної та духовної культури Гердер, І.В.Гете, а потім романтики включили в область поетики вивчення фольклору та прозових жанрів (див.), започаткувавши широкому розумінню поетики як філософського вчення про загальні форми розвитку та еволюції поезії (літератури), яке на основі ідеалістичної діалектики було систематизовано Гегелем у 3-му томі його «Лекцій з естетики» (1838).

Найстаріший зберігся трактат з поетики, відомий у Стародавній Русі, - «Про образ» візантійського письменника Георгія Хиробоска (6-7 століття) у рукописному «Ізборнику» Святослава (1073). Наприкінці 17 - початку 18 століть у Росії та Україні виникає ряд шкільних «поетик» на навчання поезії та красномовству (наприклад, «De arte poetica» Феофана Прокоповича, 1705, опублікованої 1786 латинською мовою). Значну роль розвитку наукової поетики у Росії зіграли М.В.Ломоносов і В.К.Тредияковский, а початку 19 в. - А.Х.Востоков. Велику цінність для поетики представляють судження про літературу А.С.Пушкіна, Н.В.Гоголя, І.С.Тургенєва, Ф.М.Достоєвського, Л.М.Толстого, А.П.Чехова та ін., теоретичні ідеї Н . І. Надеждіна, В. Г. Бєлінського («Поділ поезії на пологи та види», 1841), Н. А. Добролюбова. Вони підготували ґрунт для виникнення в другій половині 19 століття в Росії поетика як особливої ​​наукової дисципліни, представленої працями А.А.Потебні та родоначальника історичної поетики-А.Н.Веєєловського.

Веселовський, який висунув історичний підхід та саму програму історичної поетики, протиставив умоглядності та апріоризму класичної естетики «індуктивну» поетику, засновану виключно на фактах історичного руху літературної форм, який він ставив у залежність від суспільної, культурно-історичної та інших позаестетичних факторів (див. ). . Водночас Веселовський обґрунтовує дуже важливе для поетики положення про відносну автономію поетичного стилю від змісту, про власні закони розвитку літературних форм, не менш стійких, ніж формули повсякденної мови. Рух літературних форм сприймається як розвиток об'єктивних, внеположных конкретному свідомості данностей.

На противагу цьому підходу психологічна школа розглядала мистецтво як процес, що протікає у свідомості суб'єкта, що творить і сприймає. В основу теорії засновника психологічної школи в Росії Потебні була покладена ідея В. Гумбольдта про мову як діяльність. Слово (і художні твори) не просто закріплює думку, не «оформляє» вже відому ідею, але будує та формує її. Заслугою Потебні стало протиставлення прози та поезії як принципово різних способів висловлювання, що (через модифікацію цієї ідеї у формальній школі) великий вплив на сучасну теорію поетики. У центрі лінгвістичної поетики Потебні стоїть поняття внутрішньої форми слова, що є джерелом образності поетичної мови та літературного твору в цілому, структура якого аналогічна до будови окремого слова. Мета наукового вивчення художнього тексту, по Потебні, - не роз'яснення змісту (це справа літературної критики), але аналіз образу, єдностей, сталої даності твори, за всієї нескінченної мінливості змісту, що він викликає. Апелюючи до свідомості, Потебня, однак, прагнув вивчення структурних елементів самого тексту. Послідовники вченого (А.Г.Горнфельд, В.І.Харцієв та інших.) не пішли у цьому напрямі, вони зверталися передусім до «особистого душевного складу» поета, «психологічного діагнозу» (Д.Н.Овсянико-Куликовский), розширивши потебніанську теорію виникнення та сприйняття слова до хиткіх меж «психології творчості».

Антипсихологічний (і ширше - антифілософський) і специфікаторський пафос поетики 20 століття пов'язаний з течіями в європейському мистецтвознавстві (починаючи з 1880-х), що розглядали мистецтво як самостійну відокремлену сферу людської діяльності, вивченням якої повинна займатися спеціальна дисципліна, етичними тощо. категоріями (Х.фон Маре). «Мистецтво може бути пізнане лише з його власних шляхах» (К.Фидлер). Однією з найважливіших категорій проголошується бачення, різне у кожну епоху, чим пояснюються розбіжності у мистецтві цих епох. Г.Вельфлін у книзі «Основні поняття історії мистецтва» (1915) сформулював основні засади типологічного аналізу художніх стилів, запропонувавши просту схему бінарних опозицій (протиставлення стилів Відродження та бароко як явищ художньо рівноправних). Типологічні протиставлення Вельфліна (а також Г.Зіммеля) переносив на літературу О.Вальцель, який розглядав історію літературних форм позаособистісною, пропонуючи «заради творіння забути про самого творця». Навпаки, теорії, пов'язані з іменами К.Фосслера (який зазнав впливу Б.Кроче), Л.Шпітцера, в історичному русі літератури та самої мови вирішальну роль відводили індивідуальному почину поета-законодавця, потім лише закріплюваного у художньому та мовному узусі епохи.

Найбільш активно вимогу розгляду художнього твору як такого, у його власних специфічних закономірностях (відокремлених від усіх позалітературних факторів) висунула російська формальна школа (перший виступ - книга В.Б.Шкловського «Воскресіння слова» (1914); далі школа отримала назву ОПОЯЗ).

Вже в перших виступах (почасти під впливом Потебні та естетики футуризму) було проголошено протиставлення практичної та поетичної мови, в якій комунікативна функція зведена до мінімуму та «у світлому полі свідомості» виявляється слово з установкою на вираз, «самоцінне» слово, де актуалізуються явища, у звичайній мові нейтральні (фонетичні елементи, ритмомелодика та ін.). Звідси орієнтація школи не так на філософію та естетику, але у лінгвістику. Пізніше у сферу досліджень залучили і проблеми семантики віршової промови (Ю.Н.Тынянов. «Проблема віршованої мови», 1924); Тинянівська ідея глибокого впливу словесної конструкції на значення вплинула на подальші дослідження.

Центральна категорія «формального способу» - виведення явища з автоматизму звичайного сприйняття, усунення (Шкловський). З ним пов'язані не лише феномени поетичної мови; це загальне для всього мистецтва становище проявляється і на рівні сюжету. Так було висловлено ідею ізоморфізму рівнів художньої системи. Відмовившись від традиційного розуміння форми, формалісти запровадили категорію матеріалу. Матеріал – це те, що існує поза художнім твором і що можна описати, не вдаючись до мистецтва, розповісти «своїми словами». А форма - це «закон побудови предмета», тобто. реальне розташування матеріалу у творах, його конструкція, композиція. Щоправда, одночасно було проголошено, що витвори мистецтва «не матеріал, а співвідношення матеріалів». Послідовний розвиток цієї точки зору призводить до висновку про несуттєвість матеріалу («змісту») у творі: «протиставлення світу світу або кішки каменю рівні між собою» (Шкловський). Як відомо, у пізніх роботах школи вже намітилося подолання цього підходу, що найвиразніше виявилося у пізнього Тинянова (співвідношення соціального та літературного рядів, поняття функції). Відповідно до теорії автоматизації-деавтоматизації будувалася концепція розвитку літератури. У розумінні формалістів вона не традиційна наступність, а насамперед боротьба, рушійна сила якої - внутрішньо властива мистецтву вимога постійної новизни. У першому етапі літературної еволюції зміну стертому, старому принципу приходить новий, потім він поширюється, потім автоматизується, і рух повторюється новому витку (Тинянов). Еволюція протікає не у вигляді «планомірного» розвитку, а рухається вибухами, стрибками - або шляхом висування «молодшої лінії», або шляхом закріплення відхилень від сучасної художньої норми, що випадково виникли (концепція виникла не без впливу біології з її методом проб і помилок і закріплення випадкових мутацій). Пізніше Тинянов («Про літературну еволюцію», 1927) ускладнив цю концепцію ідеєю системності: будь-яка новація, «випадання» відбувається у контексті системи всієї літератури, тобто. насамперед системи літературних жанрів.

Претендуючи на універсальність, теорія формальної школи, заснована на матеріалі літератури новітнього часу, однак, непридатна до фольклору та середньовічного мистецтва, аналогічно тому як деякі загальні побудови Веселовського, що базуються, навпаки, на «безособовому» матеріалі архаїчних періодів мистецтва, не виправдовуються. . Формальна школа існувала за умов безперервної полеміки; активно сперечалися з нею і займали в той же час близькі по ряду питань позиції В.В.Виноградов, Б.В.Томашевський та В.М.Жирмунський – головним чином з літературної еволюції. З критикою школи з філософських та загальноестетичних позицій виступав М.М.Бахтін. У центрі власної концепції Бахтіна, його «естетики словесної творчості» лежить ідея діалогу, що розуміється в дуже широкому, філософськи універсальному сенсі (див. Поліфонія; відповідно до загального оцінного характеру монологічного і діалогічного типів світорозуміння - які в свідомості Бахтіна ієрархічні - вищим). З нею пов'язані інші теми його наукової творчості: теорія роману, слово у різних літературних і мовних жанрах, теорія хронотопу, карнавализации. Особливу позицію займали Г. А. Гуковський, а також А. П. Скафтимов, який ще в 1920-і ставив питання про роздільність генетичного (історичного) та синхронно-цілісного підходу Концепцію, що дуже вплинула на сучасну фольклористику, створив В Л. Пропп ( підхід до фольклорного тексту як набору певних і обчислюваних функцій казкового героя).

Свій напрям у поетиці, названий згодом наукою про мову художньої літератури, створив Виноградов. Орієнтуючись на вітчизняну та європейську лінгвістику (не тільки на Ф. де Соссюра, а й на Фосслера, Шпітцера), він, проте, від початку підкреслював відмінність завдань і категорій лінгвістики і поетики (див. ). При чіткому розрізненні синхронічних та діахронічних підходів для нього характерна їхня взаємокоректування та взаємопродовження. Вимога історизму (головна лінія критики Виноградової формальної школи), а також можливо більш повного обліку поетичних явищ (у тому числі критичних та літературних відгуків сучасників) стає основною в теорії та власної дослідницької практики Виноградова. За Виноградовим, «мова літературних творів» ширша за поняття «поетична мова» і включає її в себе. Центральною категорією, де схрещуються семантичні, емоційні і культурно-ідеологічні інтенції художнього тексту, Виноградов вважав образ автора.

З працями російських вчених 1920-х пов'язано створення в поетиці теорії оповіді та нарації взагалі у роботах Б.М.Ейхенбаума, Виноградова, Бахтіна. Для розвитку поетики останніх років велике значення мають роботи Д.С.Лихачова, присвячені поетиці давньоруської літератури, та Ю.М.Лотмана, який використовує структурно-семіотичні методи аналізу.

Слово поетика походить відГрецька poietike techne, що в перекладі означає - творче мистецтво.

Поділитися: