Maîtriser et développer les spécificités des compétences vocales et chorales au stade initial de l'enseignement du chant choral. Développement méthodique de la musique sur le sujet: Caractéristiques de la formation des compétences initiales en chant chez les enfants d'âge préscolaire
Introduction
2. Compétences vocales et chorales
2.1 Génération sonore
2.2 Souffle chantant
2.3 Articulation du chant
2.4 Diction en chant choral
3. Approches modernesà la formation des compétences vocales et chorales lors d'un cours de musique
3.1 Techniques méthodologiques et enseignement des compétences vocales et chorales.
Ce travail est consacré à l'étude du développement des compétences vocales et chorales chez les élèves d'une école d'enseignement général en cours de musique. Un des tâches importantes qui résout la leçon de musique dans une école polyvalente - pour apprendre aux enfants à chanter. Ce problème est resté d'actualité pendant de nombreuses années, attirant l'attention d'un large cercle de musiciens-enseignants, scientifiques de diverses spécialités, car la forme collective de l'interprétation du chant a un grand potentiel: développement des capacités musicales, formation des compétences vocales et chorales , la formation de vrais connaisseurs de la musique et l'éducation des meilleures qualités humaines. . Le chant choral a un effet bénéfique sur condition physiqueétudiants. "Chanter donne non seulement du plaisir au chanteur, mais exerce et développe également son oreille, système respiratoire, et ce dernier est étroitement lié au système cardiovasculaire, par conséquent, il fait involontairement des exercices de respiration, renforce sa santé.
Les fonctions du chant choral sont polyvalentes, utiles et attrayantes pour chaque enfant. Il est également important que le chant choral, étant la forme de performance la plus accessible, implique activement les enfants dans le processus créatif. Par conséquent, dans une école d'enseignement général, il est considéré comme un moyen efficace d'éduquer les goûts des élèves, d'accroître leur culture musicale générale et de faire pénétrer la chanson dans la vie d'une famille russe.
Comme l'a noté D.B. Kabalevsky, «l'expansion et le perfectionnement progressifs des compétences d'interprétation et de la culture musicale générale de tous les écoliers permettent, même dans des conditions d'éducation musicale de masse en classe, de s'efforcer d'atteindre le niveau de l'art authentique. Chaque classe est un chœur, c'est l'idéal vers lequel cette aspiration doit tendre.
Les médias de masse modernes : télévision, Internet, radio - à travers le genre de la chanson, ils font tomber sur les enfants une musique principalement primitive, immorale et, parfois, agressive. Cela conduit à une baisse du niveau de culture des enfants et du peuple dans son ensemble. Dans ces conditions, l'école, en tant qu'établissement d'enseignement général, à l'aide de cours de musique initie les enfants aux véritables valeurs morales de la culture musicale nationale et mondiale. Chant choral avec traditions séculaires, un contenu spirituel profond, un énorme impact émotionnel et moral sur les interprètes et les auditeurs, reste un moyen éprouvé d'éducation musicale.
Objet d'étude: élèves d'une école polyvalente (grades 1-8).
Sujet d'étude: le processus de développement des compétences vocales et chorales dans les cours de musique en écoles d'enseignement général.
Le but de l'étude : généraliser les moyens d'améliorer le processus de développement des compétences vocales et chorales dans les cours de musique.
Tâches : 1. Étudier les caractéristiques du développement de la voix, l'âge et les caractéristiques psychologiques des élèves.
2. Systématisation des compétences vocales et chorales et des techniques pratiques pour leur développement.
3. Étude théorique des développements méthodologiques dans le travail vocal et choral avec les enfants (D.E. Ogorodnov, V.V. Emelyanov, G.P. Stulova, L.A. Vengrus).
Méthodes de recherche : analyse, systématisation et généralisation des approches méthodologiques du développement des compétences vocales et chorales chez les élèves du secondaire.
Apprendre à chanter n'est pas seulement l'acquisition de certaines compétences. Au cours du processus d'apprentissage du chant, la voix d'un enfant se développe et les tâches éducatives liées à la formation de la personnalité de l'enfant sont résolues.
Le professeur de musique est responsable de l'éducation de la voix saine et saine de ses enfants. Même la voix la plus ordinaire peut et doit être développée.
L'enseignant est tenu de connaître les caractéristiques du développement de la voix des élèves, car les exigences qu'il impose aux enfants doivent toujours correspondre à leurs capacités d'âge. De plus, le professeur lui-même doit avoir une bonne oreille musicale, parler et chanter correctement. L'enseignant doit pouvoir utiliser sa voix, car les enfants en cours d'apprentissage l'imiteront certainement.
L'une des principales conditions d'une éducation au chant réussie est le développement de l'attention auditive des élèves. La réalisation de cette condition permet de développer de manière systématique et cohérente l'oreille musicale et vocale des écoliers.
Pour l'éducation de l'ouïe, elle n'est pas du tout indifférente à l'environnement dans lequel se déroulent les cours. Il est possible d'apprendre aux enfants à écouter et à entendre ce que dit le professeur, ce qu'il chante et joue, uniquement en silence. Le silence en classe (discipline de travail) doit être créé dès les premiers cours, et pour cela il faut pouvoir intéresser les enfants. C'est l'intérêt pour les cours qui amène les élèves à réagir à la musique. Cela crée une ambiance émotionnelle, dans laquelle leur attention auditive est aiguisée, une «audition» créative consciente est évoquée, c'est-à-dire la capacité d'imaginer et de reproduire le son correct.
L'organe de l'ouïe, les organes vocaux (larynx, pharynx, palais mou, cavités buccale et nasale, où le son est coloré) et les organes respiratoires (poumons, diaphragme, muscles intercostaux, muscles de la trachée et des bronches) - tout cela est un complexe mécanisme de chant. Il existe une relation étroite entre les maillons de ce mécanisme, qui ne doit pas être violée. Par conséquent, quelle que soit la tâche que l'enseignant se fixe dans cette leçon (par exemple, renforcer la respiration, améliorer la diction dans la chanson en cours d'apprentissage), l'éducation de la «parole vocale» doit invariablement être effectuée dans un seul complexe. Ainsi, tout en travaillant sur la diction, il est nécessaire en même temps de surveiller l'exactitude de la respiration et la qualité du son.
Au fur et à mesure que l'enfant grandit, le mécanisme de l'appareil vocal change. Un muscle très important se développe dans le larynx - la voix. Sa structure devient progressivement plus complexe et, vers 12-13 ans, elle commence à contrôler tout le travail des cordes vocales, qui acquièrent de l'élasticité. La fluctuation des ligaments cesse d'être seulement marginale, elle s'étend à la corde vocale et la voix devient plus forte et plus compacte ("collectée", "plus pleine").
En raison de la croissance de l'appareil vocal, les gammes vocales des enfants ne peuvent pas être définies comme permanentes. Même à âge égal, ils sont différents et dépendent d'exercices systématiques, de la maîtrise des registres vocaux, ainsi que de différences individuelles. À l'âge de 10-12 ans, les voix des enfants sont divisées en aigus et altos. Descant - voix d'enfant aiguë. Sa gamme : "to" la première octave - "si" la seconde. Cette voix est mobile et flexible, capable d'exécuter de manière expressive divers motifs mélodiques mélodieux. Alto est une voix d'enfant grave. Sa tessiture : "salt" d'une petite octave - "fa" de la deuxième octave. L'alto se distingue par un son épais, fort, moins mobile que celui du discount. Cela peut sembler brillant et expressif.
Dans la période de pré-mutation (11-12 ans), la croissance physique des élèves et, en particulier, la croissance de leur appareil vocal cesse d'être fluide. Le développement est inégal. Certains écoliers deviennent extérieurement disproportionnés, les mouvements deviennent anguleux, une nervosité excessive apparaît. La disproportion externe indique également une inégalité développement interne. La voix perd de son éclat, comme si elle s'estompait, un peu rauque.
Des changements dans la voix apparaissent chez les garçons et les filles, mais chez les garçons, le développement est plus intense et inégal. Avec une structure purement enfantine de l'appareil vocal, les cordes vocales deviennent rouges, enflées, du mucus se forme, ce qui provoque le besoin de tousser et donne parfois à la voix un ton rauque.
Ces signes d'une mutation à venir (changement, modification de la voix de l'enfant), associés à la croissance et à la formation non seulement du larynx, mais de tout l'organisme, apparaissent à différents moments, individuellement, et il est donc difficile de les remarquer. Il est important d'être conscient de leur existence et de suivre attentivement l'évolution d'un adolescent pour ne pas rater ces changements de voix et construire correctement les cours.
Chez les filles pendant la période de pré-mutation, des étourdissements fréquents, des maux de tête, une léthargie et une respiration peuvent être difficiles.
Sur la question du moment d'apparition de la mutation de la voix chez les garçons (survenant généralement avec la puberté), les données de la littérature spécialisée diffèrent quelque peu d'un auteur à l'autre, ce qui s'explique apparemment par le moment inégal du début de la puberté selon les climats : par exemple, dans les pays du nord, la mutation se produit relativement plus tard, mais elle se déroule plus brusquement, alors que dans les pays plus au sud, où la puberté survient tôt, la mutation apparaît beaucoup plus tôt et est beaucoup moins prononcée.
Dans notre climat (tempéré), une mutation de la voix chez les garçons apparaît à l'âge de 12-13 ans, le plus souvent à 14-15 ans, mais il arrive qu'elle soit tardive jusqu'à 16-17 et même jusqu'à 19-20 ans. La longueur des cordes vocales pendant cette période augmente de 6 à 8 mm et à l'âge de 15 ans atteint 24 à 25 mm. Période de mutation vocale, c'est-à-dire la transition complète d'une voix de garçon d'une voix d'enfant à une voix d'homme peut durer de plusieurs semaines (4-6), mois (3-6) à 2-3, et parfois jusqu'à 5 ans. Le plus souvent - environ un an. Une forme aiguë de mutation peut également survenir chez les filles, mais cela est moins fréquent.
Les périodes pré-mutation, mutation et post-mutation nécessitent un maniement particulièrement soigné de la voix et, par conséquent, une attitude particulièrement attentive de la part de l'école et de la famille.
Si pendant la mutation, les garçons eux-mêmes arrêtent généralement de chanter - ils ne peuvent pas ou il leur est difficile de chanter, alors dans la période de pré-mutation, lorsque la difficulté à chanter est encore faiblement exprimée, les garçons essaient souvent de surmonter les phénomènes de la proche de la mutation, faisant grand mal à leur voix fragile. Dans la période post-mutation (17-18 ans), lorsque l'appareil vocal n'est pas encore revenu à la normale, le chant incorrect est particulièrement dangereux, car il menace de casser la voix.
Ainsi, des changements importants et rapides dans l'appareil vocal des élèves nécessitent une connaissance approfondie de la physiologie et une approche individuelle de chaque enfant dans les cours du professeur de musique.
2. Compétences vocales et chorales
La préparation et l'exécution de toute œuvre vocale et chorale est un processus en plusieurs étapes : la première impression émotionnelle immédiate, l'analyse du langage musical afin de créer un plan d'interprétation, le travail d'apprentissage et d'assimilation du matériau, l'accumulation de et compétences chorales, répétitions répétées du travail conduisant à l'amélioration de la performance. La dernière étape est la présentation de l'image musicale et poétique au public.
Tout cela devrait être accompagné par des étudiants recevant un certain éventail de connaissances et les familiarisant avec la culture du chant. En effet, « la performance chorale artistique expressive exige que chaque élève maîtrise un ensemble complexe de compétences vocales. Ils sont la base sans laquelle le chant choral ne peut avoir de valeur éducative. Simultanément au développement individuel du chant, la formation des compétences chorales a lieu ... ".
La maîtrise de la technique vocale et chorale permet aux jeunes chanteurs de mieux appréhender l'image artistique et de pénétrer dans les profondeurs de la musique. La technique vocale-chorale comprend un ensemble de règles et de techniques scientifiquement fondées pour effectuer des actions qui accompagnent le processus de chant. L'étude et l'application de ces règles forment des compétences, et la répétition répétée vous permet de maîtriser les compétences nécessaires pour effectuer ces actions. La formation des compétences et des capacités de chant est l'une des conditions de l'éducation musicale scolaire. Par conséquent, la formation de diverses compétences en chant est incluse dans le contenu de la formation.
Les compétences sont des actions dont les composants individuels sont devenus automatisés à la suite de la répétition.
Les principales compétences vocales comprennent :
production sonore;
souffle chantant;
Articulation;
compétences auditives;
Expressivité émotionnelle de la performance.
2.1 Génération sonore
La formation du son est un processus holistique, déterminé à tout moment par la façon dont les organes respiratoires et articulatoires interagissent avec le travail du larynx. La formation du son n'est pas seulement une "attaque" du son, c'est-à-dire le moment de son apparition, mais aussi le son qui le suit.
La première exigence lors de l'éducation des étudiants à la formation des sons chantés est l'éducation d'un son mélodieux et persistant de la voix.
Les observations et l'analyse des études témoignent d'une propriété particulière et très importante des voix - le vol. Il a été établi que la capacité de vol est inhérente non seulement aux voix des adultes, mais aussi aux voix des enfants. De nombreux propriétés physiques les voix des enfants (force, régularité du son, composition spectrale), y compris le vol et la sonorité, dépendent de l'état émotionnel de l'enfant. Il a également été noté que lors des travaux de chant, la sonorité et le vol sont plus perceptibles que lors de l'exécution d'exercices. La base vocale et pédagogique la plus importante pour le développement du vol et de la sonorité des voix est l'éducation à la production sonore et à la respiration libres et sans contrainte, l'exclusion du chant forcé, l'étanchéité du larynx et la tension des muscles faciaux et respiratoires, utilisation maximale systèmes de résonateur, une attention constante à état émotionnel chanteurs.
Dès les premières leçons, vous devriez obtenir un son naturel, détendu, léger et brillant. Il est recommandé de commencer à inculquer ces qualités à partir de la partie médiane de la gamme - mi1 - si1 et de les étendre progressivement à une gamme de sons plus large. Dans le même temps, le renforcement et l'amélioration du milieu de gamme se poursuivent. Dès la deuxième année d'études, différentes colorations du son sont déjà utilisées, selon le contenu et la nature de la chanson. Progressivement, le son de la voix se nivelle sur toute la tessiture (do1-re2, mi2).
La capacité d'intoner correctement selon la représentation intra-auditive fait partie intégrante de la compétence de production sonore et est étroitement liée au contrôle ciblé du son du registre. Cette dernière prédétermine une qualité de technique vocale telle que la mobilité de la voix.
Les compétences d'écoute en chant comprennent:
Attention auditive et maîtrise de soi;
Différenciation des aspects qualitatifs du son chanté, y compris l'expressivité émotionnelle;
Idées vocales et auditives sur le son du chant et les méthodes de sa formation.
Afin de développer correctement et efficacement les compétences vocales et chorales, il est nécessaire d'observer condition essentielle- installation de chant, c'est-à-dire la position correcte du corps, de la tête, l'ouverture correcte de la bouche en chantant.
La règle principale de l'attitude de chant : lorsque vous chantez, vous ne pouvez ni vous asseoir ni vous tenir détendu ; il est nécessaire de maintenir un sentiment d'intelligence interne et externe constant.
Pour conserver les qualités nécessaires du son chanté et développer comportement externe les chanteurs doivent :
Gardez la tête droite, libre, ne vous baissez pas et ne rejetez pas en arrière;
Tenez-vous fermement sur les deux jambes en répartissant uniformément le poids du corps;
Asseyez-vous sur le bord d'une chaise, en vous appuyant également sur vos jambes;
Gardez le corps droit, sans tension;
Les mains (si vous n'avez pas besoin de tenir des notes) reposent librement sur vos genoux.
S'asseoir les jambes croisées est totalement inacceptable, car une telle position rend difficile le travail des muscles abdominaux pendant le chant.
Si le chanteur jette la tête en arrière ou l'incline, le larynx réagit immédiatement à cela, se déplaçant verticalement de haut en bas, ce qui affecte la qualité sonore de la voix. Pendant les répétitions, les élèves sont souvent assis le dos courbé. Avec cette position du corps, le diaphragme est comprimé, ce qui empêche ses mouvements libres lors de réglages fins de la pression sous-glottique sur différentes voyelles. En conséquence, l'activité respiratoire disparaît, le son est retiré du support, la luminosité du timbre est perdue et l'intonation devient instable.
2.2 Souffle chantant
Dans la séquence d'introduction des composants de la formation au chant, une certaine tendance est visible: la formation des compétences vocales et chorales, pour ainsi dire, en spirale, c'est-à-dire l'inclusion simultanée de presque tous les éléments de la technique vocale et chorale au première étape de formation et de les approfondir dans les périodes suivantes. La séquence et la formation progressive des compétences vocales et chorales ressemblent à ceci: les compétences vocales commencent à se former avec un son mélodieux basé sur la maîtrise élémentaire de la respiration chantée.
La respiration chantée diffère à bien des égards de la respiration physiologique normale. L'expiration est considérablement allongée et l'inspiration est raccourcie. Le processus respiratoire d'automatique, non régulé par la conscience, passe à un processus volontaire arbitrairement contrôlé. Le travail des muscles respiratoires devient plus intense.
La tâche principale du contrôle volontaire de la respiration chantée est la formation de la compétence d'expiration douce et économique pendant le chant.
Dans la pratique du chant, il existe quatre principaux types de respiration :
Claviculaire ou thoracique supérieur, dans lequel les muscles de la ceinture scapulaire travaillent activement, à la suite de quoi les épaules se soulèvent. Une telle respiration est inacceptable pour chanter;
Thoracique - les mouvements respiratoires externes sont réduits à des mouvements actifs de la poitrine; le diaphragme se soulève lors de l'inspiration et l'estomac se rétracte;
Abdominale ou diaphragmatique - la respiration est effectuée en raison de contractions actives du diaphragme et des muscles abdominaux;
Mixte - respiration abdominale, réalisée avec le travail actif des muscles de la poitrine et de la cavité abdominale, ainsi que du bas du dos.
Dans la pratique vocale, la plus appropriée est la respiration de type mixte, dans laquelle le diaphragme participe activement à sa régulation et apporte sa profondeur. Lorsque vous inspirez, il descend et s'étire dans toutes les directions le long de sa circonférence. En conséquence, le torse du chanteur semble augmenter en volume dans la zone de la ceinture. Dans ce cas, les côtes inférieures de la poitrine sont légèrement écartées et ses parties supérieures restent immobiles. L'inhalation avant de chanter doit être prise assez activement, mais en silence. Respirer par le nez aide à approfondir la respiration.
La compétence respiratoire dans le chant comprend également un certain nombre d'éléments:
Installation de chant, offrant des conditions optimales pour le travail des organes respiratoires;
Profondément, mais de volume modéré, inspirez à l'aide des muscles de l'abdomen et du dos dans la zone de la ceinture;
Le moment de retenir le souffle, pendant lequel la position d'inspiration est fixée et l'attaque sonore est préparée à une hauteur donnée ;
Expiration progressive et économique ;
La capacité de répartir la respiration sur toute la phrase musicale;
Régulation de l'apport de souffle en rapport avec la tâche d'augmenter ou de diminuer progressivement le son.
Une bonne respiration chantante affecte de manière significative la pureté et la beauté du son, l'expressivité de la performance. Des études ont montré que le développement de la respiration chantée dépend du répertoire, des exercices vocaux, de l'organisation et du dosage des exercices de chant.
En première année de classe, le matériel musical (phrases musicales courtes, tempos modérés) n'interfère pas avec le développement d'une respiration courte et superficielle chez les jeunes enfants. À l'avenir, la durée d'expiration augmente progressivement, la respiration devient plus forte. Ensuite, la tâche apparaît - le développement d'une respiration rapide mais calme dans les chansons mobiles et entre les phrases non séparées par des pauses. De plus, les enfants doivent être capables de distribuer leur souffle dans des chansons de nature mélodieuse avec diverses nuances dynamiques et avec amplification et affaiblissement de la sonorité. La compétence de respiration en chaîne est également développée. Toutes ces tâches liées à la respiration chantée sont réparties sur les années d'études de la 1re à la 8e année.
La respiration en chaîne est une compétence collective basée sur l'instillation d'un sens de l'ensemble chez les chanteurs. Règles de base de la respiration en chaîne :
Ne respirez pas en même temps qu'un voisin assis à côté de vous ;
Ne respirez pas à la jonction des phrases musicales, mais, si possible, à l'intérieur des notes longues ;
Souffle à prendre imperceptiblement et rapidement ;
Se fondre dans le son général du chœur sans poussée, avec une attaque sonore douce, intonationnellement précise;
Écoutez attentivement le chant de vos voisins et le son général de la chorale.
2.3 Articulation du chant
Articulation - le travail des organes de la parole: lèvres, langue, palais mou, cordes vocales.
L'articulation est la partie la plus importante de tout travail vocal et choral. Il est étroitement lié à la respiration, à la formation du son, à l'intonation, etc. Ce n'est qu'avec une bonne articulation pendant le chant que le texte atteint l'auditeur. L'appareil articulatoire chez les enfants, en particulier jeune âge, doit être développé. Il est nécessaire de réaliser des travaux particuliers pour l'activer. Tout est important ici: la capacité d'ouvrir la bouche en chantant, la position correcte des lèvres, la libération de l'étanchéité, de la tension de la mâchoire inférieure, la position libre de la langue dans la bouche - tout cela affecte la qualité de la performance .
L'articulation du chant est beaucoup plus active que l'articulation de la parole. Dans la prononciation de la parole, les organes externes de l'appareil articulatoire (lèvres, mâchoire inférieure) fonctionnent plus énergiquement et plus rapidement, et dans le chant - les organes internes (langue, pharynx, palais mou).
Les consonnes dans le chant sont formées de la même manière que dans le discours, mais sont prononcées plus activement et clairement; les voyelles sont arrondies.
Les compétences d'articulation comprennent:
Prononciation claire, phonétiquement définie et compétente ;
Arrondissement modéré des voyelles dû au chant sur un bâillement caché ;
Trouver une position vocale élevée;
La capacité d'étirer les voyelles autant que possible et de prononcer les consonnes très brièvement dans n'importe quel rythme et tempo.
Chanter des voyelles avec des consonnes labiales "b", "p", "m" active le travail des lèvres, aide à prononcer les voyelles plus énergiquement ("bi", "ba", "bo", "boo"). Chanter des voyelles avec la consonne "v" est bon pour les lèvres et la langue ("Vova", "Vera"). Il est très utile pour chanter des virelangues ("Bull-blunt-mouthed").
2.4 Diction en chant choral
Diction (grec) - prononciation. La tâche principale pour obtenir une bonne diction dans le chœur est l'assimilation complète du contenu de l'œuvre interprétée par le public. La mélodie de la chanson est inextricablement liée au texte. Pendant ce temps, dans une chorale, il est très souvent impossible de distinguer les paroles. Un tel chant ne peut être considéré comme artistique. La prononciation claire des mots est une condition indispensable pour un bon chant choral.
La formation d'une bonne diction dans le chœur est basée sur la bonne travail organisé sur la prononciation des voyelles et des consonnes.
2.4.1 Règles de travail sur les voyelles
L'essentiel dans le travail sur les voyelles est de les reproduire dans leur forme pure, sans distorsion.
Dans le discours, la prononciation pas tout à fait exacte des voyelles a peu d'effet sur la compréhension des mots, puisque les consonnes jouent le rôle sémantique principal. En chantant, lorsque la durée des voyelles augmente plusieurs fois, la moindre imprécision de prononciation devient perceptible et affecte négativement la clarté de la diction.
La spécificité de la prononciation des voyelles dans le chant réside dans leur manière uniforme et arrondie de formation. Ceci est nécessaire pour assurer la régularité du timbre du son du chœur et pour obtenir un bon unisson dans les parties ainsi que la clarté de la diction chorale. L'arrondi est obtenu en couvrant le son. N'importe quel son de voyelle peut être chanté rond ou plat avec la même position des lèvres. Par conséquent, l'arrondi et l'alignement des voyelles pendant le chant ne se font pas au détriment des lèvres, mais au détriment du larynx, c'est-à-dire que leur structure avant n'est pas unifiée, mais celle de derrière.
Du point de vue du travail de l'appareil articulatoire, la formation d'un son de voyelle particulier est associée à la forme et au volume de la cavité buccale. La configuration du conduit vocal, différente pour chaque phonème, dépend aussi largement de leur sonorité spécifique en termes de timbre. Les sons "y", "y" sont formés et sonnent plus profondément et plus loin que les autres voyelles. Cependant, ces phonèmes ont une prononciation stable : dans tous les mots, dans toutes les positions, ils ne sont pas déformés, contrairement aux autres voyelles. Les sons "u", "s" ont une prononciation plus difficile à individualiser que "a", "e", "i", "o". À personnes différentes ils sonnent à peu près pareil. C'est là que surgit l'utilisation spécifiquement chorale de ces sons lors de la correction du son ouvert ou « bariolé » du chœur. L'alignement du son dans le timbre, ainsi qu'un bon unisson, s'obtiennent plus facilement sur ces voyelles. Après avoir chanté la mélodie d'une chanson, par exemple, sur les syllabes «lu», «du» ou «dy», l'exécution ultérieure avec des mots acquiert une plus grande régularité, unité et rondeur du son, si l'attention des choristes, en chantant avec des mots, vise à maintenir le même réglage des organes articulatoires, similaire au chant des voyelles "y" ou "y". La préservation de la même disposition des organes articulatoires lors du chant avec des mots se réfère dans une plus large mesure à leur retour sur les sons vocaliques.
La voyelle pure « o » a les mêmes propriétés que « y », « s », quoique dans une moindre mesure ; le a occupe une position intermédiaire entre les « u », « s », « o » foncés et les « e », « i » clairs, qui nécessitent une attention particulière par rapport à leur arrondi au chant.
La plus grande "variation" dans le chant est donnée par la voyelle "a", car dans la prononciation de différentes personnes et dans différents mots, elle a le plus grand nombre d'options.
Il y a dix voyelles en russe, six d'entre elles sont simples - "i", "e", "a", "o", "u", "s", quatre sont complexes - "i" (ya), "ё ” (yo ), "yu" (yu), "e" (ye). Lorsque vous chantez des voyelles complexes, le premier son "y" est prononcé très brièvement, la voyelle simple qui le suit dure longtemps.
Considérant influence différente voyelles à la fonction de la boîte vocale, vous pouvez la personnaliser d'une certaine manière. Par exemple, on sait que "i", "e" stimulent le larynx, provoquant une fermeture plus serrée et plus profonde des cordes vocales. Leur formation est associée à un type de respiration plus élevé et à la position du larynx, ils éclaircissent le son et rapprochent la position vocale.
Les voyelles "o", "y" affaiblissent le travail du larynx, contribuant à une fermeture plus marginale des cordes vocales. Ils se forment avec une nette diminution du type de respiration, assombrissent le son, réduisent la force. Le son « a » est à tous égards neutre ; "y" arrondit le son, stimule l'activité du palais mou.
Ainsi, le travail en chœur sur les voyelles se conjugue avec un travail sur la qualité sonore et consiste à parvenir à leur prononciation pure en combinaison avec un son chanté à part entière. Cependant, dans le chant, les voyelles ne sont pas toujours prononcées clairement et clairement. Le degré de brillance du son de la voyelle dépend de la construction de la phrase musicale. Sous l'accent des mots ou au moment de l'aboutissement des phrases musicales, les voyelles correspondantes sonnent le plus clairement et le plus nettement, dans d'autres cas - ombrées, réduites.
Les voyelles chantées en plusieurs sons doivent toujours être phonétiquement claires et pures, et lorsqu'elles passent d'un son à l'autre, elles semblent se répéter.
La combinaison de deux voyelles nécessite une clarté phonétique particulière. Deux voyelles à l'intérieur d'un mot, ainsi qu'à la jonction d'une préposition ou d'une particule avec un mot, sont prononcées ensemble. Deux voyelles à la jonction de mots différents sont séparées par une césure. Dans de tels cas, le deuxième mot doit être exécuté avec une nouvelle attaque, afin que le sens de la phrase ne soit pas déformé.
2.4.2 Règles de travail sur les consonnes
La formation de consonnes, contrairement aux voyelles, est associée à l'apparition d'une sorte de barrière au mouvement de l'air dans le conduit vocal. Les consonnes sont divisées en sans voix et exprimées, en fonction du degré de participation de la voix à leur formation.
En ce qui concerne la fonction de l'appareil vocal, la deuxième place après les voyelles doit être donnée aux semi-voyelles, ou sons sonores: "m", "l", "n", "p". Ils sont appelés ainsi parce qu'ils peuvent aussi s'étirer et sont souvent utilisés comme voyelles.
Viennent ensuite les consonnes vocales "b", "g", "c", "g", "z", "d", qui sont formées avec la participation des cordes vocales et des bruits oraux ; les sourds "p", "k", "f", "s", "t" sont formés sans la participation de la voix et consistent uniquement en bruit ; les sifflements "x", "ts", "h", "sh", "u" sont également constitués de bruit seul.
La règle de base de la diction dans le chant est la formation rapide et claire des consonnes et la longueur maximale des voyelles. Ceci est assuré, tout d'abord, par le travail actif des muscles de l'appareil articulatoire, principalement les muscles buccaux et labiaux, ainsi que la pointe de la langue. Comme tout muscle, ils doivent être entraînés au cours d'exercices spéciaux.
Le raccourcissement de la prononciation des consonnes et le changement rapide de leurs voyelles nécessitent une restructuration instantanée des organes articulatoires. Par conséquent, une liberté totale dans les mouvements de la langue, des lèvres, de la mâchoire inférieure et du palais mou est particulièrement importante.
Pour atteindre la clarté de la diction, une attention particulière doit être portée au travail sur le développement de la mobilité de la pointe de la langue, après quoi toute la langue devient plus flexible. Il faut aussi travailler l'élasticité et la mobilité de la mâchoire inférieure, et avec elle l'os hyoïde et le larynx qui y sont suspendus. Les consonnes labiales "b - p", "c - f" nécessitent l'activité des muscles labiaux, elles peuvent donc être utilisées pour les entraîner, à condition que ces consonnes soient clairement prononcées.
Comme exercice de prononciation des consonnes sourdes, combinant les mouvements des lèvres et du bout de la langue, vous pouvez utiliser divers virelangues. Par exemple : "La poussière vole à travers le champ à cause du claquement des sabots."
Les mots de tous les exercices sont prononcés avec des lèvres dures avec le travail actif du bout de la langue. Les exercices sur les virelangues doivent être commencés à un rythme lent avec une articulation quelque peu exagérée de tous les sons, avec une dynamique moyenne et une tessiture moyenne. Puis les conditions de prononciation par rapport au tempo, à la dynamique et à la tessiture se compliquent progressivement.
Les consonnes sourdes à la fin des mots tombent souvent complètement lors du chant, elles nécessitent donc une attention particulière de la part du chef d'orchestre et des chanteurs, une prononciation accentuée et ferme. Si les consonnes sans voix à la fin d'un mot sont précédées d'un son long et prolongé, alors le problème se pose de prononcer la dernière consonne par tous les chanteurs du chœur en même temps. Cela peut être fourni en répétant mentalement la voyelle dessinée précédente avant de laisser tomber le son.
La formation à la diction chantée est généralement effectuée sur des syllabes qui combinent diverses combinaisons de voyelles avec des consonnes. Leur influence mutuelle lors de la prononciation d'un mot, et plus encore dans un flux de parole, apporte un certain sens au travail de résolution de problèmes vocaux spécifiques.
Telle ou telle combinaison de voyelles avec des consonnes dans des mots ou des syllabes est d'une grande importance pour la pédagogie vocale. Les voyelles associées à des sons sonores sont plus facilement arrondies, adoucissent le travail du larynx, rapprochent le son en position. La fonction du larynx est en fait désactivée sur les consonnes sans voix. En même temps, il s'avère très affaibli sur les voyelles suivantes. Par conséquent, en présence d'une contraction des muscles du larynx lors du chant, il est conseillé d'utiliser des combinaisons des syllabes "po", "ku", "ta", etc.
On a déjà noté que les consonnes dans le chant se prononcent courtes par rapport aux voyelles. Cela est particulièrement vrai pour les consonnes sifflantes et sifflantes "s", "sh", qui ont un timbre aigu et sont bien captées par l'oreille. Ils doivent être adoucis et raccourcis autant que possible, sinon, en chantant, ils créeront une impression de sifflement et de bruit.
De plus, afin d'assurer la continuité du son d'une mélodie, la cantilène, afin que les consonnes ne ferment pas le son, une règle très importante doit être observée : les consonnes à la fin d'un mot ou d'une syllabe rejoignent la syllabe suivante dans chant, créant ainsi les conditions pour un maximum de chant des voyelles.
Il existe une règle pour connecter et déconnecter les consonnes : si un mot se termine et un autre commence par le même ou approximativement le même son de consonnes ("d - t", "b - p", "c - f", etc.), puis à un rythme lent, ils doivent être clairement séparés. À un tempo rapide, lorsque de tels sons tombent sur de petits battements rythmiques, ils doivent être accentués pour se connecter.
Dans la parole et le chant, les consonnes ont moins de puissance et de durée que les voyelles, elles nécessitent donc un travail plus minutieux sur la clarté et l'exactitude de leur prononciation. La clarté et l'intelligibilité des consonnes, ainsi que des voyelles, doivent être basées sur leur prononciation littéraire correcte, tout en respectant toutes les lois de l'orthoépie.
Quelques caractéristiques de la prononciation des consonnes en rapport avec les erreurs les plus courantes :
1) Les consonnes sonores (simples et doubles) à la fin d'un mot sont prononcées comme les sourdes correspondantes. Les consonnes vocales sont également assourdies avant les consonnes sans voix. Par exemple : "Notre vapeur(s) (f) re(t) vole...".
2) Les consonnes dentaires « d », « z », « s », « t » sont adoucies devant les consonnes douces : d (b) douze, kaz (b) n, chant (b) nya, etc.
3) Le son « n » devant les consonnes douces se prononce doucement : country (b) surnom.
4) Les sons "zh", "sh" devant les consonnes douces sont prononcés fermement: le premier, printemps.
5) Les particules de retour « sya » et « s » à la fin des mots se prononcent fermement, comme « sa » et « s ».
6) Dans un certain nombre de mots, les combinaisons « ch », « th » se prononcent comme « sh », « pcs » : (sh) then, horse (sh) but, sku (sh) but.
7) Dans les combinaisons « stn », « zdn », les consonnes « t », « d » ne se prononcent pas : gr (sn) o, po (zn) o.
8) Les combinaisons « ssh » et « zsh » au milieu d'un mot et à la jonction d'un mot avec une préposition se prononcent comme un long « sh » solide : be (shsh) smartly, et à la jonction de deux mots - comme il est écrit : dit-il dans un murmure.
9) Les combinaisons « mid » et « sch » sont assimilées à un « u » long : (shch) astier, out (shch) ik.
10) Le son sonore "p" dans la plupart des cas est prononcé de manière exagérée.
Ainsi, les principales compétences vocales et chorales sont : la production sonore, la respiration chantée, l'articulation, la diction, l'expressivité émotionnelle de l'interprétation. Chaque compétence est basée sur un ensemble d'actions de chant qui doivent être exécutées avec précision par tous les élèves.
3. Approches modernes de la formation des compétences vocales et chorales dans les cours de musique
3.1 Méthodes méthodologiques d'éducation aux compétences vocales et chorales
Il est du devoir de chaque professeur de musique d'initier chaque écolier à la musique, de développer sa perception musicale, de cultiver le goût artistique. L'enseignant n'a pas le droit de suspendre les élèves avec des données musicales faibles des cours.
L'apprentissage du chant en chœur commence par la compréhension par les élèves eux-mêmes des gestes les plus simples du chef, montrant l'introduction et la suppression du son. Dès les premiers cours exercices simples et les chansons, les types rythmiques, dynamiques et de tempo de l'ensemble sont évoqués. L'exigence d'une diction correcte assure un son général uniforme de tout le chœur. Le travail d'ensemble se poursuit sur un matériau musical plus complexe de chansons à une, deux et trois voix, qui doivent être chantées ensemble, en écoutant le son de l'ensemble du collectif.
Dans le travail sur l'intonation, une attitude consciente envers les œuvres apprises et écoutées, ainsi que le développement musical général, jouent un rôle important. Une analyse de la pratique des enseignants montre qu'en développant la musicalité des élèves, il est possible d'obtenir des résultats positifs chez les enfants qui chantent mal, les soi-disant "hooters". Ce problème est aigu pour l'éducation musicale de masse et est particulièrement visible dans les écoles d'enseignement général.
Des études et des contrôles spéciaux ont révélé un certain nombre de raisons qui affectent le faible chant de ces enfants : oreille musicale peu développée ; troubles de la coordination entre la voix et l'ouïe ; écarts par rapport à la norme dans l'appareil vocal ou les organes de l'audition; manque d'expérience en chant dans l'équipe; habitudes néfastes lors du chant - intensité, imitation du chant des adultes; timidité et incertitude associée dans le chant, léthargie et, inversement, excitabilité excessive du caractère, activité excessive; manque d'intérêt pour le chant. De plus, pendant l'adolescence, une intonation incorrecte peut apparaître en raison du début de la période mutationnelle.
La plupart des enfants qui chantent faux s'améliorent progressivement en chantant. Cependant, chaque enseignant veut apprendre à toute la classe à chanter proprement dès que possible. L'exclusion des enfants mal interprétés du travail de chant est depuis longtemps reconnue comme une pratique vicieuse.
Le professeur doit bien connaître ses élèves, les particularités du développement musical de chacun. Pendant le travail sur une chanson ou un exercice, il est recommandé de marcher le long des rangées en écoutant attentivement le chant des élèves, pour identifier ceux qui chantent mal, ainsi que les enfants avec une intonation précise et stable.
Il est nécessaire de réfléchir à la façon de placer les élèves dans la salle de classe. Les élèves dont l'intonation est imprécise sont mieux placés dans les premiers rangs, plus près du professeur ou à côté d'enfants dont l'intonation est bonne.
Il faut veiller à ce que les élèves dont l'oreille musicale est insuffisamment développée comprennent qu'ils apprendront progressivement à chanter correctement. Le développement de leur audition doit être stimulé, chaque réussite doit être encouragée.
Une expérience intéressante de travail avec des étudiants en cours de musique a été réalisée dans des écoles de la ville de Kyiv. Cette méthode est appelée méthode d'apprentissage différencié. L'auteur de ce système de formation est S. Brandel. L'essence de la méthode réside dans le fait que la classe est divisée en groupes d'intonation selon le niveau de développement de l'oreille musicale des élèves.
Dans le groupe 1, les étudiants ont été déterminés qui étaient capables d'interpréter la chanson entière sans soutien. instrument de musique.
Le groupe 2 comprenait des enfants qui chantaient correctement, mais avec l'aide d'un instrument de musique ou de la voix du professeur.
Le groupe 3 était composé de ceux qui ne pouvaient chanter que certaines phrases de la chanson.
Dans le 4ème groupe, les enfants ont été déterminés qui ont correctement entonné des sons individuels.
Enfin, dans le groupe 5, il y avait des étudiants qui ne pouvaient pas être ajustés au cours du travail en classe.
En apprenant une certaine chanson dans la leçon, l'enseignant a proposé des tâches:
Les groupes 1 et 2 chantent toute la chanson, les groupes 3 et 4, respectivement, sont inclus dans le chant sur certaines phrases ou sons musicaux. Le groupe 5 suit le processus de travail, en notant le motif rythmique de la chanson.
En fonction des résultats des travaux à la fin de chaque trimestre, les élèves étaient transférés d'un groupe à l'autre (de 5 à 4, de 3 à 2). Le passage à un autre groupe était un encouragement, une incitation dans la classe.
La méthode d'apprentissage différencié active le processus d'éducation musicale, aide à intéresser les enfants, à relancer le processus d'apprentissage d'une chanson. "Le succès de l'apprentissage différencié", écrit Brandel, "dépend dans une large mesure de la manière dont l'écoute active de la musique est organisée dans la leçon par les enfants qui ne participent pas actuellement au chant".
Il existe d'autres astuces et méthodes intéressantes pour travailler avec des "hooters". L'article de O. Apraksina et N. Orlova "Identification des enfants qui chantent incorrectement et méthodes de travail avec eux" raconte l'expérience de certains enseignants. A.G. Ravvinov a jugé opportun d'appliquer la technique «d'attaquer» le registre supérieur de la voix d'un enfant, c'est-à-dire de commencer immédiatement par chanter des sons aigus. Il a noté que de nombreux enfants ont une voix basse dans la conversation et transfèrent le caractère du son de la parole dans leur chant.
Reliant ces deux processus ensemble, A. G. Rabbinov a suggéré que les enfants parlent et lisent avec des sons aigus, et dans les cours de chant, chantent avec un «son aigu», qui est clairement différent de la hauteur que ces élèves utilisaient habituellement.
À peu près le même chemin a été suivi dans son expérience par l'enseignante V. Beloborodova, utilisant des jeux avec l'utilisation d'onomatopées dans des tons aigus. V.K. Beloborodova a suggéré que les enfants, par exemple, se souviennent de la façon dont un coucou chante et chantent les syllabes «coucou» sur les sons do2-la1 ou font un coup - «bang-bang» (également sur les sons do2-la1). Elle leur a appris des blagues, des chansons de contes de fées, qui portaient un moment de jeu en elles-mêmes, intéressaient les enfants et captaient leur attention. En suivant, par exemple, le contenu de la chanson "Cat's House", les enfants, avec la petite souris, ont commencé à "sonner la cloche", c'est-à-dire à chanter d'une voix aiguë.
Le professeur G. Nazaryan a utilisé la méthode (pas seulement avec une fausse intonation), qui prévoit l'ordre d'exercices suivant: chanter selon l'idée, c'est-à-dire se chanter des sons individuels sur les syllabes «la» et «go» (à cette fois, de petits mouvements se produisent dans l'appareil vocal, qu'est-ce que la préparation pour chanter à haute voix); puis les mêmes sons étaient chantés la bouche fermée, doucement et brusquement, et ensuite déjà en syllabes. De la même manière, les phrases de la chanson (qui étaient chantées à la fin avec des paroles) étaient ensuite chantées.
Toutes ces méthodes visaient principalement le développement de l'audition des élèves. Il existe une autre méthode - corriger l'intonation en accordant une attention particulière au travail vocal, proposée par N. Kulikova.
N. Kulikova divise son travail avec les « sirènes » de la 1re année en trois étapes :
La première étape - quatre ou cinq leçons (hors écoute individuelle). La tâche principale de la scène est d'attirer l'attention des élèves sur la qualité du son de la voix, sur la maîtrise des compétences élémentaires en chant.
La deuxième étape consiste en cinq à dix (parfois jusqu'à quinze leçons) de formation différenciée en groupe. Méthodes travail vocal restent les mêmes à ce stade, mais la classe fonctionne de manière différenciée, par groupes. L'ordre d'apprentissage de la chanson est le suivant :
1) Montrez la chanson du professeur et lisez le texte.
2) Chant par l'enseignant du 1er couplet (ou d'une partie de celui-ci) - toute la classe chante pour elle-même avec une articulation active, de manière expressive.
3) En chantant le 1er couplet par la troisième rangée (sans les "hooters" assis parmi eux), les autres chantent pour eux-mêmes.
4) Le texte du 2e couplet est lu, la troisième rangée chante à haute voix, ou la troisième et la deuxième, la première - chante pour lui-même.
5) Toute la classe chante avec des mots, puis sur la syllabe "lu", etc.
En plus des méthodes mentionnées ci-dessus, il est recommandé séances individuelles avec des élèves qui se développent mal en classe. Ils sont construits comme suit: le son principal de la voix de l'écolier est déterminé et divers chants sont chantés sur ce son. En chantant sur un son, les compétences vocales et chorales élémentaires sont développées et renforcées. Ensuite, le professeur essaie soit de transposer le chant vers le haut, soit d'en proposer un nouveau, déjà sur deux sons. Chants progressivement sélectionnés sur 3-4 sons.
Le développement des compétences d'intonation est extrêmement fructueusement influencé par un travail musical polyvalent avec des écoliers : culture musicale, écouter de la musique, parler de musique, etc.
Ainsi, l'intonation précise du chant choral des enfants et la correction du chant désaccordé sont le résultat d'un certain nombre d'éléments de l'activité de l'enseignant : la connaissance par l'enseignant des capacités de chaque enfant, l'environnement d'intonation imprécise des enfants par les meilleurs élèves, les élèves ' compréhension des bases de l'alphabétisation musicale, activation de l'attention auditive, travail vocal et choral correctement mis en scène , application du chant sans l'accompagnement d'un instrument.
Chanter asarre l l a est très difficile. Le développement de l'habileté du chant sans accompagnement d'un instrument commence par l'interprétation par toute la classe ou le chœur d'extraits de chansons et d'exercices sans le soutien de l'instrument ou de la voix du professeur. De plus, cette compétence est améliorée en chantant sans l'accompagnement de chansons simples: de petits groupes, des élèves individuels chantent, puis vous pouvez passer au chant de matériel plus complexe, en particulier des œuvres à deux voix.
Dès les premières étapes de la formation, il est nécessaire d'attirer l'attention des enfants sur la qualité du son, de leur apprendre à distinguer un beau chant, de l'apprécier, de rechercher consciemment une performance correcte, d'analyser et d'évaluer les avantages et les inconvénients du chant d'eux-mêmes et des autres. Cette capacité est associée au développement de l'audition vocale. Il devient le contrôleur de la performance correcte du chant dans toutes ses manifestations.
Un problème important est l'expressivité de la performance. Puisque le chant expressif est principalement associé au mot, l'attention portée à celui-ci joue un rôle important dans l'apprentissage, d'autant plus qu'un mot correctement chanté a un effet positif sur la formation du son.
Il a été établi que le développement de l'émotivité et la formation des compétences vocales et chorales sont étroitement liés: le chant émotionnellement coloré contribue à l'activation d'un certain nombre de processus de formation vocale, affecte l'intonation du chant. Une attitude émotionnelle doit se manifester dans toutes les phases de l'apprentissage d'un morceau. Comme l'ont montré les observations de N. Orlova, l'humeur émotionnelle et la bonne préparation au chant sont des modèles importants qui caractérisent le son normal de la voix chantée d'un enfant. L'analyse des observations faites a montré que le chant le plus rationnel et le plus sain dans l'éducation collective est celui dans lequel fonctionne tout l'appareil neuro-moteur complexe de formation de la voix. Dans de telles conditions, il est possible d'améliorer progressivement et systématiquement les performances émotionnelles des écoliers.
Dans le domaine des compétences chorales, un travail minutieux est effectué à l'unisson d'abord dans la partie médiane de la tessiture, puis le même travail est résolu sur un plus grand volume de sons. Dès la troisième année d'études, la transition vers le chant à deux voix commence par l'amélioration simultanée de l'unisson. Des canons apparaissent dans le répertoire, des chansons avec des éléments à deux voix, des chansons d'un entrepôt à deux voix avec des voix indépendantes et tierces, des exercices chromatiques et à deux, trois voix.
Une éducation musicale à part entière nécessite un répertoire polyphonique. L'interprétation de chansons à deux ou trois voix est possible avec le développement de l'audition harmonique - une qualité particulière de l'oreille musicale, qui consiste en la capacité de répartir l'attention sur le son simultané de plusieurs voix.
Précieuse est la conclusion de Y. Aliyev, qui estime que la préparation psychologique doit précéder le chant à deux voix: «... dès le début, dès le tout exemples simples et des exercices, il faut que les enfants entendent la beauté du son de deux voix, leur plus grande expressivité, une qualité nouvelle par rapport au chant monophonique. Par conséquent, il est important qu'au stade initial de la formation, même les choses les plus simples et les plus compréhensibles soient intéressantes pour les enfants, afin que les premières chansons et exercices en deux parties "atteignent" immédiatement l'oreille et le cœur de l'élève.
Pour une transition réussie vers le chant à deux voix, les conditions suivantes sont importantes : la réalisation d'un bon unisson et une période préparatoire méthodiquement correctement organisée. De plus, les enseignants se posent souvent une question sur la nature de la double voix, par laquelle le travail devrait commencer.
Concernant la première condition - la présence d'un bon unisson - la majorité des professeurs de musique sont d'accord. Ainsi, dans les "Recommandations méthodologiques pour les cours de musique dans une école secondaire", il est noté que la base sur laquelle le chant choral polyphonique est construit est l'unisson. L'enseignant doit avant tout parvenir à un son cohérent et unifié du chœur en chant monophonique.
V. Popov définit ainsi le concept d'unisson : « Avant de passer au chant à deux voix, on obtient un unisson net et actif dans les chants à une voix. Par unisson actif, nous entendons tout d'abord non seulement l'exécution correcte de chaque note de la chanson, mais aussi le désir d'une conception vocale correcte de chaque son et un bon sens de la camaraderie entre camarades, qui se traduit par une tentative pour entendre comment l'autre chante.
Dans le même temps, la pratique montre que souvent dans les écoles secondaires, au moment du passage à deux voix, la qualité d'unisson souhaitée n'est pas encore atteinte. Néanmoins, dans ces cas, l'inclusion de chansons à deux voix dans l'œuvre est nécessaire pour un certain nombre de raisons. Le chant polyphonique (y compris à deux voix) contribue au développement actif de l'audition harmonique, de la sensation modale, de l'intonation précise et du goût artistique. On aurait tort de priver les élèves de la possibilité d'éveiller de telles composantes de leurs capacités musicales. D'un autre côté, apprendre une musique plus difficile et qualitativement nouvelle peut donner une impulsion au développement auditif des élèves et apporter des changements positifs dans le chant à l'unisson. Dans de tels cas, un travail d'amélioration de l'unisson et d'exécution de chants à deux voix doit avoir lieu en parallèle.
La deuxième condition pour une transition réussie vers le chant polyphonique est la période préparatoire. Imaginons-le sous la forme suivante : il y a d'abord une préparation auditive visant à distinguer deux plans musicaux. Les écoliers apprennent d'abord à faire la distinction entre la mélodie réelle et l'accompagnement dans les chansons qu'ils apprennent, puis à trouver le thème et l'harmonie dans l'accompagnement. De plus, la mélodie et l'accompagnement sont analysés sous une forme accessible dans des œuvres instrumentales et orchestrales. Il est nécessaire d'initier progressivement les élèves à l'écoute de compositions polyphoniques.
En parallèle, des exercices particuliers sont donnés : définition et exécution dans les intervalles des sons supérieurs et inférieurs ; chant d'une gamme, dans laquelle une partie des pas est exécutée pour soi-même; exécution de mélodies simples sans accompagnement ; chanter des canons à deux voix.
Le chant des canons peut être précédé avec succès d'un travail sur les canons rythmiques. Ceci est particulièrement excitant si la classe dispose d'un ensemble d'instruments de percussion simples pour enfants.
Les canons, selon de nombreux musiciens expérimentés, sont un pont efficace entre le chant monophonique et polyphonique. La voix canonique à deux voix (parfois même à trois voix) est la plus accessible, intéressante et donne des résultats assez rapides et tangibles dans la maîtrise de la compétence de répartition de l'attention.
Un problème controversé à ce jour est de savoir par quel type de travail à deux voix commencer. Certains éducateurs jugent approprié de commencer par un mouvement parallèle des voix. Une expérience intéressante est démontrée par N. Kulikova. Ses élèves de 1ère année chantent des chansons et des chants simples en terts avec suffisamment de précision et de confiance. Les partisans de ce point de vue expliquent leur position par le fait que le parallélisme facilite l'apprentissage et l'exécution des parties par les enfants. En effet, avec un tel mouvement de voix, le schéma de la mélodie, la base rythmique et le registre sont les mêmes. Mais, en même temps, avec une présentation tierce, une difficulté se pose - l'alternance de grandes et petites tierces harmoniques. Cela conduit souvent à une perte d'orientation dans une partie ou une autre et à une transition vers une plus confiante.
Un autre point de vue est de commencer à deux voix avec mouvement indépendant voix, où les lignes mélodiques et rythmiques, les parties supérieures et inférieures diffèrent sensiblement les unes des autres. L'apprentissage demandera plus de temps et d'efforts, mais avec un solide apprentissage de chaque partie, les enfants chantent avec confiance et consciemment.
Des études, ainsi que la pratique de nombreux enseignants, indiquent l'opportunité d'inclure au début du travail des œuvres à deux voix qui ont différents types de combinaison de voix.
V. Popov, par exemple, suggère d'apprendre simultanément plusieurs chansons à deux voix différentes: «Volez vers nous, soirée tranquille» - de la deuxième à la troisième; "En voyage de pêche" de A. Zhilinsky - avec l'introduction de la deuxième voix dans le chœur; la chanson folklorique «Je marche avec une loche» - avec une deuxième voix, présentée sous la forme d'une nuance, et «Spring Song» de J. S. Bach - avec un mouvement indépendant.
Voici comment, par exemple, la chanson «Fly to Us, Quiet Evening» a été apprise dans le groupe plus jeune de la chorale de l'Institut d'éducation artistique. «Nous apprenons seulement la deuxième voix en chœur, en la chantant en différentes syllabes et avec des mots, en obtenant le meilleur unisson possible. Nous chantons une chanson sans accompagnement. Maintenant, nous vous demandons d'interpréter cette mélodie uniquement pour les premières voix, d'ailleurs à partir du son la, c'est-à-dire du son avec lequel commence leur fête. Pour que les gars chantent la mélodie dont nous avons besoin, nous jouons un accompagnement harmonique, sinon ils peuvent chanter à nouveau la mélodie de la deuxième voix, uniquement dans la tonalité de fa majeur. Si la mélodie est interprétée correctement, nous suggérons que les deux voix chantent ensemble, tout en donnant quelques avantages à la seconde. Par exemple, ils chantent avec des mots, et les premières voix sur n'importe quelle syllabe ou avec la bouche fermée.
Pour que le développement d'un écolier junior dans la chorale se déroule correctement, il est nécessaire de former ses compétences vocales et chorales de base. Ceux-ci inclus:
1. Installation de chant. Les étudiants doivent se renseigner sur l'installation de chant, comme base pour le développement réussi du matériel pédagogique.
2. Geste du chef d'orchestre. Les élèves doivent être familiarisés avec les types de gestes de chef d'orchestre :
Attention
Haleine
Commencez à chanter
La fin du chant
Changer la force du son, le tempo, les coups selon la main du chef d'orchestre
3. Respiration et pauses. L'enseignant doit apprendre aux enfants à maîtriser la technique de la respiration - une courte respiration silencieuse, le soutien de la respiration et sa dépense progressive. Aux stades ultérieurs de l'entraînement, maîtrisez la technique de la respiration en chaîne. La respiration est mise en place progressivement, par conséquent, au stade initial de l'entraînement, les chansons avec en phrases courtes avec la dernière note longue ou les phrases séparées par des pauses. Ensuite, des chansons avec des phrases plus longues sont introduites. Il est nécessaire d'expliquer aux élèves que la nature de la respiration dans des chansons de mouvements et d'humeurs différents n'est pas la même. Les chansons folkloriques russes sont les mieux adaptées pour travailler sur le développement de la respiration.
4. Production sonore. Formation d'une attaque sonore douce. Hard est recommandé d'être utilisé extrêmement rarement dans des travaux d'une certaine nature. Les exercices jouent un rôle important dans l'éducation à la formation correcte du son. Par exemple, chanter en syllabes. À la suite d'un travail sur la formation du son - le développement d'une manière unique de chanter chez les enfants.
5. Diction. Formation de l'habileté de la prononciation claire et distincte des consonnes, l'habileté du travail actif de l'appareil articulatoire.
6. Construire, assembler. Le travail sur la pureté et la justesse de l'intonation dans le chant est une des conditions du maintien du système. La pureté de l'intonation est facilitée par une prise de conscience claire de la sensation de « mode ». Il est possible d'éduquer la perception modale à travers le développement des concepts de "majeur" et de "mineur", l'inclusion de différentes gammes, les principales étapes du mode dans les chants, la comparaison des séquences majeures et mineures, le chant a cappella.
Dans le chant choral, le concept d '«ensemble» - unité, équilibre dans le texte, mélodie, rythme, dynamique; par conséquent, pour la performance chorale, l'uniformité et la cohérence dans la nature de la production sonore, de la prononciation et de la respiration sont nécessaires. Il faut apprendre aux chanteurs à écouter les voix qui sonnent à proximité.
L'éducation vocale dans la chorale est la partie la plus importante de tout travail choral avec des enfants. La condition principale pour la formulation correcte de l'éducation vocale est la préparation du leader aux cours de chant avec des élèves plus jeunes. L'option idéale est le cas où le chef de chœur a une belle voix. Ensuite, tout le travail est basé sur les spectacles donnés par le chef de chœur lui-même. Mais d'autres formes de travail permettent aussi de résoudre avec succès les problématiques de l'éducation vocale. Dans de tels cas, le chef de choeur utilise souvent un spectacle avec l'aide des gars. Par comparaison, les meilleurs échantillons sont sélectionnés pour l'affichage. Dans chaque chœur, il y a des enfants qui, par nature, chantent correctement, avec un beau timbre et une bonne production sonore. Appliquant systématiquement, parallèlement au travail vocal collectif, une approche individuelle des choristes, le professeur surveille en permanence le développement vocal de chacun d'eux. Mais même avec la formulation la plus correcte du travail vocal, cela apporte des résultats différents pour différents choristes. Nous savons que de même qu'il n'y a pas deux personnes extérieurement identiques, il n'y a pas non plus deux appareils vocaux identiques.
Parmi les techniques méthodologiques bien connues pour le développement de l'audition et de la voix, les suivantes sont les plus courantes :
1. Techniques de développement de l'audition, visant à la formation de la perception auditive et des représentations vocales-auditives :
concentration auditive et écoute de l'affichage de l'enseignant en vue d'une analyse ultérieure de ce qui a été entendu;
·comparaison diverses options performance afin de choisir le meilleur ;
l'introduction de concepts théoriques sur la qualité du son chanté et les éléments d'expressivité musicale uniquement sur la base de l'expérience personnelle des étudiants;
Chanter "en chaîne" ;
Modélisation de la hauteur du son avec des mouvements de la main ;
réflexion du sens du mouvement de la mélodie à l'aide de dessins, schémas, graphiques, signes de la main, notation musicale;
s'accorder à la tonalité avant de chanter ;
dictées orales;
la mise en évidence d'une intonation particulièrement difficile se transforme en exercices spéciaux exécutés dans différentes tonalités avec des mots ou des vocalisations;
dans le processus d'apprentissage d'un morceau, changez la tonalité afin de trouver celle qui convient le mieux aux enfants, là où leur voix sonne le mieux.
Vocalisation du matériau chanté avec un léger son saccadé à la voyelle "U" afin de clarifier l'intonation lors de l'attaque du son et lors de la transition de son à son, ainsi que de supprimer le forçage ;
vocalisation des chansons sur la syllabe "lu" afin d'égaliser le son du timbre, d'obtenir une cantilène, un phrasé parfait, etc.;
lorsque vous chantez des intervalles ascendants, le son supérieur est joué dans la position du bas et lorsque vous chantez en descendant - au contraire: le son inférieur doit être joué dans la position du haut;
Expansion des narines à l'entrée (ou mieux - avant l'inhalation) et maintien dans cette position lors du chant, ce qui garantit l'inclusion complète des résonateurs supérieurs, avec ce mouvement, le palais mou est activé et les tissus élastiques sont doublés d'élastique et plus solide, ce qui contribue à la réflexion de l'onde sonore lors du chant et, par conséquent, à la coupure du son ;
Contrôle délibéré des mouvements respiratoires ;
prononciation du texte dans un chuchotement actif, qui active les muscles respiratoires et provoque une sensation d'appui sonore à la respiration ;
articulation silencieuse mais active pendant le chant mental basé sur un son externe, qui active l'appareil articulatoire et aide à la perception du standard sonore;
prononciation des paroles de chansons d'une voix chantante à la même hauteur à voix légèrement surélevées par rapport à l'étendue de la voix parlée; Dans le même temps, l'attention des choristes doit être dirigée vers la stabilisation de la position du larynx afin d'établir une voix de parole;
variabilité des tâches lors de la répétition des exercices et de la mémorisation du matériel de la chanson en raison de la méthode de la science du son, de la syllabe vocalisée, de la dynamique, du timbre, de la tonalité, de l'expressivité émotionnelle, etc.
L'attitude de chant est directement liée à l'habileté de respirer en chantant. Les trois composantes de la respiration sont : l'inspiration, l'apnée momentanée et l'expiration. La plus appropriée pour chanter est la respiration abdominale qui, lorsqu'elle est inhalée, dilate la poitrine dans ses parties médiane et inférieure avec une expansion simultanée de la paroi antérieure de l'abdomen. La respiration "clé", dans laquelle les enfants lèvent les épaules lorsqu'ils inspirent, est inacceptable. Le concept de soutien au chant est lié à la respiration chantée. En chantant, elle fournit meilleures qualités son chanté, et est aussi une condition nécessaire à la pureté de l'intonation. Mais il ne faut pas oublier que les résultats peuvent être inversés : les enfants se crispent, reniflent, haussent les épaules. Respirer en chantant peut être pris en phrases, si les phrases dépassent les capacités physiques de la voix chantée, il faut utiliser la respiration en chaîne :
Ne respirez pas en même temps qu'un voisin assis à côté de vous ;
Ne respirez pas à la jonction des phrases musicales, mais seulement si possible à l'intérieur des notes longues ;
respirez imperceptiblement et rapidement;
se fondre dans le son général du chœur sans accent, avec une attaque douce, une intonation juste ;
Écoutez attentivement le chant de vos voisins et le son général de la chorale.
Le mécanisme de la respiration est élaboré par un certain nombre d'exercices. Tout aussi important dans le chant choral est l'habileté de la production sonore.
Les enfants imitent l'intonation de la parole et du chant des adultes, essaient de reproduire les sons des animaux, des oiseaux, l'ouïe s'améliore si la formation est dispensée correctement.
La prononciation en chant est construite sur règles générales orthoépie.
La diction dans le chant est quelque peu différente de la prononciation de la parole. L'une des spécificités de la diction chantée est le "transfert" de la dernière consonne en syllabes au début de la syllabe suivante, ce qui finalement contribue à la longueur de la voyelle dans la syllabe. Dans le même temps, le rôle des consonnes ne doit pas être sous-estimé quelque peu, afin que la prononciation ne complique pas la perception de l'auditeur. L'habileté de la diction claire peut utiliser le travail de l'appareil articulatoire.
Techniques pour la prononciation correcte des mots:
Lecture expressive du texte, chansons par des adultes en train d'apprendre la chanson.
Souvent, lorsqu'ils chantent, ils prononcent mal la fin des mots. Il est nécessaire d'appliquer des techniques pour la prononciation correcte des mots par syllabes (avec toute la classe ou une à la fois).
Pour former la compétence d'une position de chant élevée, vous devez apprendre:
Distinguer les sons aigus des sons graves, imaginer mentalement une mélodie et produire correctement une voix. Le développement de l'audition de hauteur chez les enfants développe l'audition mélodique, harmonique et rythmique.
· Dans le développement de la représentation de la hauteur chez les enfants, deux systèmes principaux sont utilisés : absolu et relatif. Dans les deux systèmes, il est nécessaire d'utiliser largement la visualisation dans l'enseignement.
Au cœur du chant expressif, la formation de l'ouïe et de la voix sont les compétences vocales et chorales. Dès la première leçon, il est nécessaire d'initier les enfants au geste du chef d'orchestre - auftact (attention). Il est nécessaire de former une installation de chant. Une personne est bien assise, ce qui signifie qu'elle chante bien.
Un ensemble d'exigences obligatoires : rester debout ou assis tendu, détendu, tourner les épaules et garder la tête droite. Ces exigences contribuent à la formation correcte du son, à la formation d'une attitude de chant - un moment très important et largement déterminant de l'exécution chorale.
L'essentiel dans le travail sur les voyelles est de les reproduire dans leur forme pure, c'est-à-dire sans distorsion. Dans le discours, les consonnes jouent un rôle sémantique, de sorte que la prononciation pas tout à fait exacte des voyelles a peu d'effet sur la compréhension des mots. En chantant, la durée des voyelles augmente plusieurs fois et la moindre inexactitude devient perceptible et affecte négativement la clarté de la diction.
La spécificité de la prononciation des voyelles dans le chant réside dans leur manière uniforme et arrondie de formation. Cela est nécessaire pour assurer la régularité du timbre du son du chœur et pour obtenir l'unisson dans les parties de chœur. L'alignement des voyelles est obtenu en transférant la position vocale correcte d'une voyelle à une autre avec la condition d'une restructuration en douceur des schémas d'articulation des voyelles.
Du point de vue du travail de l'appareil articulatoire, la formation d'un son vocalique est associée à la forme et au volume de la cavité buccale. La formation des voyelles en position de chant haute dans le chœur présente une certaine difficulté.
Les sons "U, Y" - sont formés et sonnent plus profondément et plus loin. Mais les phonèmes ont une prononciation stable, ils ne sont pas déformés, dans les mots ces sons sont plus difficiles à prononcer individualisés que "A, E, I, O". Pour différentes personnes, ils sonnent à peu près de la même manière.
De là découle l'utilisation chorale spécifique de ces sons pour corriger la « panachure » du son du chœur. Et l'unisson s'obtient plus facilement sur ces voyelles, et le son est bien aligné sur le timbre. Lorsque vous travaillez avec des œuvres, après avoir chanté une mélodie sur les syllabes "LU", "DU", "DY" - la performance avec des mots acquerra une plus grande régularité du son, mais encore une fois, si les chanteurs de la chorale surveillent attentivement la préservation du même réglage de les organes articulatoires, comme lors du chant des voyelles "U" et Y".
La voyelle pure "O" a les propriétés que "U, Y" mais dans une moindre mesure.
La condition d'une diction claire dans le chœur est un ensemble rythmique impeccable. La prononciation des consonnes nécessite une activité de prononciation accrue.
La formation des consonnes, par opposition aux voyelles. en raison de l'apparition d'un obstacle sur le trajet du flux d'air dans le tact de la parole. Les consonnes sont divisées en voix, sonores et sourdes, en fonction du degré de participation de la voix à leur formation.
Suite de la fonction de l'appareil vocal à la 2e place après les voyelles, on met les sons sonores : « M, L, N, R ». Ils ont reçu ce nom parce qu'ils peuvent s'étirer, souvent à égalité avec les voyelles. Ces sons atteignent une position de chant élevée et une variété de couleurs de timbre.
De plus, les consonnes vocales "B, G, C, F, Z, D" sont formées avec la participation des cordes vocales et des bruits oraux. Avec des consonnes vocales, ainsi que des sonorants, ils atteignent une position de chant élevée et une variété de couleurs de timbre. Les syllabes "Zi" atteignent la proximité, la légèreté, la transparence du son.
Les "P, K, F, S, T" sourds sont formés sans la participation de la voix et se composent uniquement de bruit. Ce ne sont pas des sons sonores, mais des guides. Un caractère explosif est caractéristique, mais le larynx ne fonctionne pas sur les consonnes sourdes, il est facile d'éviter le son forcé lors de la vocalisation des voyelles avec des consonnes sourdes précédentes. Au stade initial, cela sert à développer la clarté du motif rythmique et crée des conditions où les voyelles acquièrent un son plus volumineux ("Ku"). On pense que la consonne "P" arrondit bien la voyelle "A".
Sifflement "X, C, H, W, W" - consiste en un peu de bruit.
Un "F" sans voix est bon à utiliser dans les exercices de respiration sans son.
La règle de base de la diction dans le chant est la formation rapide et claire des consonnes et la longueur maximale des voyelles: le travail actif des muscles de l'appareil articulatoire, des joues et des muscles labiaux et du bout de la langue. Pour atteindre la clarté de la diction, nous portons une attention particulière au travail sur le développement de la pointe de la langue, après quoi la langue devient complètement flexible, nous travaillons sur l'élasticité et la mobilité de la mâchoire inférieure, et avec elle l'os hyoïde de la larynx. Pour entraîner les lèvres et le bout de la langue, nous utilisons différents virelangues. Par exemple : « La poussière vole à travers le champ à cause du claquement des sabots », etc. Tout se prononce avec des lèvres dures, avec le travail actif de la langue.
Les consonnes dans le chant sont prononcées courtes par rapport aux voyelles. Surtout siffler et siffler "S, Sh" car ils sont bien attrapés par l'oreille, ils doivent être raccourcis, sinon, en chantant, cela créera une impression de bruit, de sifflement. Il existe une règle pour connecter et déconnecter les consonnes : si un mot se termine et qu'un autre commence par les mêmes sons de consonnes ou approximativement les mêmes (d-t ; b-p ; v-f), alors à un rythme lent, ils doivent être accentués séparés, et à un rythme rapide lorsque de tels sons tombent sur de petites durées, ils doivent être étroitement liés. Le développement du flair rythmique commence dès le tout premier moment du travail du chœur. Les durées sont activement comptées en utilisant les méthodes de comptage suivantes : à voix haute dans le motif rythmique du chœur ; tapez (applaudissez) le rythme et lisez en même temps le rythme de la chanson. Après cet accord, solfège, et alors seulement chantez avec des mots.
Les caractéristiques rythmiques de l'ensemble sont également causées par les exigences générales pour respirer, toujours au bon rythme. Lors du changement de taux ou pendant les pauses, ne pas allonger ou raccourcir la durée. Un rôle extraordinaire est joué par l'entrée simultanée de ceux qui chantent, respirent, attaquent et enlèvent le son.
Afin d'atteindre l'expressivité et la précision du rythme, nous utilisons des exercices de fragmentation rythmique, qui se transforment ensuite en pulsation interne et donnent une saturation du timbre.
Les dernières étapes de la formation des compétences chorales sont le développement de la respiration chantante et l'apprentissage proprement dit des chansons. Selon de nombreuses figures chorales, les enfants devraient utiliser la respiration thoracique-abdominale (formation comme chez les adultes). Les déficiences les plus courantes dans le chant chez les enfants sont l'incapacité à former un son, une mâchoire inférieure serrée (son nasal, voyelles plates), une mauvaise diction, une respiration courte et bruyante. Le développement des compétences vocales et chorales du chant choral est plus efficace lorsque l'éducation musicale est menée systématiquement, en lien étroit entre l'enseignant et les élèves, dans le contexte de la formation d'une culture musicale générale de l'enfant dans les plus jeunes années. âge scolaire et, enfin, en tenant compte de l'âge et des qualités personnelles de l'enfant.
COMPÉTENCES DE BASE EN CHANT
Afin d'apprendre aux enfants à chanter correctement, une attitude de chant doit être observée.
Installation de chant- c'est la position correcte du corps lors du chant, dont dépend en grande partie la qualité du son et de la respiration. Lorsque vous apprenez aux enfants à chanter, vous devez observer comment les enfants s'assoient, se tiennent debout, tiennent leur tête, leur corps, comment ils ouvrent la bouche.
Les chaises doivent être adaptées à la taille des enfants.
Pendant qu'ils chantent, les enfants de 5 à 6 ans doivent être assis bien droits et non appuyés contre le dossier des chaises, car dans cette position, leurs muscles respiratoires fonctionnent mieux. Les pieds sont perpendiculaires au sol. Les mains reposent librement entre le ventre et les genoux. (Les enfants peuvent s'appuyer contre le dossier des chaises tout en écoutant de la musique.)
Les enfants de 2 à 4 ans peuvent s'asseoir, appuyés sur le dossier des chaises, en plaçant leurs pieds sur le sol à un angle de 90°. Les bras sont également libres.
Gardez la tête droite, n'étirez pas votre cou, ne forcez pas.
La bouche doit être ouverte verticalement et non étirée pour éviter un son bruyant et "blanc". La mâchoire inférieure doit être libre, les lèvres sont mobiles, élastiques.
Vous devez vous asseoir pour apprendre des chansons avec des enfants. Et les chansons déjà apprises peuvent être chantées debout, car dans cette position, les muscles respiratoires, même chez les enfants de trois ans, travaillent plus activement et la sonorité du chant s'améliore nettement.
Lorsque vous chantez debout, la tête est droite, les bras sont baissés.
L'organisation des enfants en classe est l'une des conditions essentielles à leur meilleure assimilation de la matière et au développement des capacités musicales.
Dans le groupe des plus jeunes, les plus petits enfants, ainsi que ceux dont l'attention est instable, la nature agitée, s'assoient au premier rang afin de mieux voir et entendre le directeur musical et l'éducateur.
Dans les deuxièmes groupes junior, moyen et senior, les enfants ayant une audition moins développée, avec un petit volume de voix, insuffisamment disciplinés, ainsi que les enfants nouvellement admis sont assis au premier rang.
Pour que les enfants entendent mieux la mélodie, l'instrument doit être réglé de manière à ce que les registres aigus soient plus proches d'eux. L'enseignant s'assoit devant les enfants sur une grande chaise dans la bonne position. Il doit être prêt pour la leçon : connaître les chants, être capable de les diriger.
À la maternelle, les enfants apprennent les techniques de chant les plus simples:
♦ formation sonore correcte ;
♦ respiration correcte ;
♦ bonne diction;
♦ pureté de l'intonation;
♦ Ensemble - chant harmonieux et coordonné. Examinons de plus près chacune de ces compétences en chant.
production sonore
C'est une façon d'extraire le son. Les enfants doivent chanter sur un ton clair et naturel, sans crier ni forcer. Un exemple est très important - l'enseignant doit également chanter haut, car les enfants commencent à l'imiter et à chanter dans un registre plus élevé.
La formation du son peut être longue, mélodieuse et parfois abrupte. Les enfants d'âge préscolaire se caractérisent par une formation de sons saccadés. Par conséquent, à partir du groupe le plus jeune, les enfants doivent apprendre à dessiner des sons, à étirer les extrémités des phrases musicales. L'enseignant sélectionne des chansons appropriées, telles que des chansons folkloriques, car elles se caractérisent par la prédominance des voyelles et contribuent à une plus grande longueur de son. Chanter des chansons écrites à un rythme modéré et lent aide au développement d'une formation sonore prolongée.
Les enfants d'âge préscolaire, en particulier les plus jeunes, ont tendance à prononcer les mots avec une langue. Par conséquent, il est particulièrement important de faire des exercices avec eux sur le chant prolongé des voyelles et la prononciation claire des consonnes.
Haleine
La respiration est très importante dans le chant. Pas d'exercices respiratoires particuliers avec les enfants âge préscolaire non compris dans les cours de musique. Ils ont lieu dans les exercices quotidiens du matin.
Dans les cours de musique, la respiration des enfants est renforcée et approfondie par le chant ; le directeur musical s'assure que les enfants respirent avant de chanter et entre les phrases musicales, et non au milieu d'un mot. Certains enfants respirent irrégulièrement, non pas parce qu'ils ont un souffle court, mais parce qu'ils ne savent pas comment le contrôler. Il suffit au directeur musical, à l'éducateur de montrer comment chanter sans s'arrêter de respirer, où le prendre, et l'enfant peut facilement y faire face.
Pour aider les enfants à apprendre à reprendre leur souffle, des chansons avec de courtes phrases musicales sont d'abord chantées. Dans les groupes supérieurs et préparatoires à l'école, cela est aidé en chantant des chansons en phrases (en chaîne).
Une bonne respiration dépend de : la pureté de l'intonation, le phrasé correct, l'expressivité de la performance, l'unité du son. Lorsqu'il enseigne aux enfants à chanter, l'enseignant ne leur explique pas la complexité de la respiration, mais montre clairement comment respirer dans le processus de performance. Assurez-vous que les enfants ne lèvent pas les épaules lors de l'inhalation, afin que ce soit silencieux, calme. Les conduit à une expiration lente, la capacité de respirer, en fonction de la structure de la phrase de la chanson, de la phrase.
Diction
L'expressivité de l'interprétation d'une chanson dépend non seulement de l'intonation précise du chant de la mélodie, mais également de l'exactitude et de la clarté de la prononciation des mots (diction). La qualité sonore de la mélodie dépend souvent de la diction des chanteurs. Avec une clarté et une clarté de prononciation des mots insuffisantes, le chant devient lent, incolore: il manque de longueur et d'expressivité du son. Cependant, à cause d'un soulignement excessif du texte, une tension et une intensité excessives apparaissent.
Les enseignants doivent apprendre aux enfants à chanter la diction, leur expliquer qu'il est nécessaire de chanter une chanson de manière à ce que les auditeurs puissent comprendre ce qui est chanté, montrer comment prononcer des mots et des phrases individuels.
Le travail sur la diction est lié à tous les travaux sur le développement de la parole et de la maternelle. Les mots sont constitués d'une combinaison de voyelles et de consonnes. Quand on prononce des mots en chantant sens spécial a un son de voyelle (un, o, u, euh, je, s)- la longueur de les chanter est la base du chant. Mais pour la clarté de la diction, il faut aussi suivre la prononciation claire des consonnes.
Si en chantant les consonnes sont prononcées lentement et pas assez clairement, alors le chant devient inexpressif, inintelligible. L'exécution du texte doit être claire, significative, expressive. Vous devez être capable d'accentuer les contraintes logiques avec votre voix. Ainsi, dans la chanson folklorique russe "Il y avait un bouleau dans le champ", les mots doivent être mis en évidence bouleau, frisé etc. Il faut se rappeler que dans le chant, comme dans la parole, les voyelles accentuées conservent leur accent logique. Les voyelles non accentuées dans le chant ne changent pas non plus, à l'exception de la voyelle "o", qui sonne comme "a". Il faut chanter : « karova », et pas une vache » ; "Aktyabr", pas "Octobre" ; Mai, pas le mien. Il est impossible de prononcer la voyelle non accentuée « e » en chant, comme « et ». Par exemple : « Mais le loup ne nous laisse pas sur le pont, // il se repose gris sur le pont » (chanson « Sur le pont », musique de A. Filippenko).
La voyelle non accentuée « je » peut être prononcée légèrement, brillamment, comme « je », et moins brillamment, comme « e », mais en aucun cas comme « et ». Ainsi, vous pouvez chanter "oily" ou "masleny", mais pas "olive" ; en "Octobre" ou en "Octobre", mais pas en "Octobre".
Les consonnes sont prononcées aussi rapidement et clairement que possible afin d'interférer le moins possible avec le son de la voix dans les voyelles. Par conséquent, les consonnes qui sont à la fin d'une syllabe sont prononcées au début de la suivante. Par exemple : "Les lumières scintillent". Réalisé : hoo-nki sve-rka-yut. Si la consonne est à la fin du mot, elle ne peut pas être tirée. Par exemple : "Oh, quel gentil Père Noël." Les consonnes à la fin d'un mot ne peuvent pas être "avalées", elles doivent être prononcées. Certaines consonnes à la fin des mots changent de son. Par exemple, il est écrit - chute des feuilles, Et chanter - fiche-pat(chanson de M. Krasev "Les feuilles tombent"). D'autres règles qui s'appliquent à la prononciation de la parole sont généralement utilisées dans la diction chantée. Par exemple, ils chantent Quel, mais non ce que tu veux mais non envie, collation, mais non neige, pourquoi mais non pourquoi, le marché, mais non poisson.
La condition d'une bonne diction, le chant expressif est la compréhension par les enfants du sens des mots, l'image musicale de la chanson. Le phrasé d'une chanson est déterminé par le contenu dans son expression verbale et mélodique.
La prononciation correcte des mots est facilitée par :
♦ lecture expressive par le professeur du texte de la chanson en train de l'apprendre ; s'applique à tous les groupes ;
♦ chant collectif du texte d'une voix chantante, tranquillement, à un son aigu, à un rythme modéré, afin que tous les mots sonnent clairs, expressifs.
Dans les groupes supérieurs et préparatoires à l'école, il est recommandé de prononcer collectivement le texte à voix basse à un son aigu dans le rythme de la chanson. Cette technique est particulièrement utile lors de l'apprentissage de chansons interprétées à un rythme rapide, par exemple "Blue Sled" de M. Rauchverger.
Les enfants, qu'ils soient plus jeunes ou plus âgés, prononcent souvent mal la fin des mots, les préfixes. Dans de tels cas, il convient d'inviter à la fois les enfants individuellement et l'ensemble du groupe à prononcer les mots par syllabes.
Les techniques ci-dessus doivent être utilisées avec beaucoup de soin afin que la clarification et l'assimilation du texte améliorent la perception émotionnelle de la chanson et approfondissent l'image musicale, et ne se transforment pas en une formation formelle sèche.
Cet ouvrage méthodologique s'adresse aux responsables débutants de chœurs d'enfants, en particulier les plus jeunes. Les problématiques abordées dans ce travail méthodologique peuvent être proposées aux professeurs de musique, aux professeurs de chant, aux chanteurs pour leur propre apprentissage et aux enfants.
Les problèmes du travail choral et vocal dans le chœur d'enfants n'ont pas encore été étudiés et résolus. Après tout, l'un des les tâches les plus difficiles face au professeur de chant, chef de chœur pour apprendre aux enfants à chanter, tous sans exception. Et cela ne peut être fait que par un spécialiste qui connaît les spécificités de la voix d'un enfant, surveille de manière réfléchie et compétente le travail de l'appareil vocal, sans violer son essence naturelle. Tous les enfants n'ont pas d'excellentes données auditives et une voix naturellement belle. Les chefs de chœurs d'enfants dans les écoles, les studios vocaux et choraux des palais de la culture sont confrontés à des problèmes - comment recruter des enfants dans la chorale, comment commencer à travailler avec eux, quel type de répertoire choisir, comment construire une leçon de chorale afin de maximiser et d'utiliser efficacement le temps de formation.
La question est : tous les enfants peuvent-ils être recrutés dans la chorale ? Pour cela, il y a une deuxième étape dans le travail du chef de chœur - c'est le développement de l'ouïe et de la voix de l'enfant, en utilisant diverses méthodes : A.V. Sveshnikova, K.K. Pigrov, GA Dmitrevsky, méthode phonopédique de travail avec la voix d'un enfant V.V. Emelianov. L'incapacité d'appliquer correctement certaines méthodes dans la pratique non seulement n'aide pas, mais interfère également, c'est-à-dire nuit au travail. En fin de compte, tout dépend de l'enseignant, de son talent, de son éducation. Le chef de chœur doit avoir une maîtrise suffisante de la voix et du talent artistique pour révéler le contenu de l'œuvre chorale, afin qu'en fin de compte cette créativité devienne la propriété des auditeurs.
Les principales tâches du chant choral dans le système d'éducation musicale
Le chant choral est l'un des types d'activités musicales et pratiques les plus actifs des étudiants et, dans l'éducation esthétique des enfants, il a toujours un début positif. Cela a été noté par des personnalités éminentes de la culture, de la philosophie de tous les temps et de tous les pays.
En Russie, l'idée de primauté, c'est-à-dire le rôle fondamental du chant choral réside dans l'entrepôt originel de la culture musicale russe, à prédominance vocale. Le maintien des meilleures traditions nationales d'interprétation vocale et chorale est toujours dû à l'éducation scolaire.
En termes d'éducation et d'éducation musicales, le chant choral remplit plusieurs fonctions :
Tout d'abord, en apprenant et en interprétant des œuvres du répertoire choral, les élèves se familiarisent avec diverses compositions, se font une idée des genres musicaux, des techniques de développement, de la relation entre la musique et les mots dans les œuvres vocales, maîtrisent certaines caractéristiques du folklore et le langage musical des œuvres par des compositeurs professionnels.
Le chant choral élargit les horizons des élèves, forme une attitude positive des enfants envers l'art de la musique et stimule le développement de l'intérêt pour les cours de musique.
Deuxièmement, le chant choral résout les problèmes de développement de l'ouïe et de la voix des élèves, forme une certaine quantité de compétences en chant, compétences nécessaires à une performance expressive, émotionnelle et significative.
Troisièmement, étant l'un des types d'activités scéniques les plus accessibles pour les enfants, le chant choral développe des compétences et des capacités éducatives générales nécessaires à un apprentissage réussi en général : mémoire, parole, audition, réponse émotionnelle à divers phénomènes de la vie, compétences analytiques, compétences et capacités de activité collective et autres
Quatrièmement, le contenu du répertoire de chant vise à développer une attitude positive de l'enfant envers le monde qui l'entoure à travers sa compréhension de la signification émotionnelle et morale de chaque morceau de musique, à travers la formation d'une évaluation personnelle de la musique jouée.
Au cours de la formation, les étudiants maîtrisent les compétences vocales et chorales, maîtrisent le répertoire choral de différents styles et époques, apprennent à se concentrer sur la qualité du son chanté, acquièrent de l'expérience dans le chant choral, les concerts.
Dans le chœur d'enfants, les combinaisons de formes de travail individuelles et collectives, l'utilisation du chant commun et la préparation individuelle des jeunes chanteurs aux répétitions, la pratique du travail en petits ensembles (groupe de chœur) sont importantes. Par conséquent, bien que la forme principale de la chorale soit le groupe, la possibilité d'introduire des cours de "chant solo" est d'une grande importance, ce qui permet de suivre l'évolution de la voix de chaque chanteur de la chorale, les changements liés à l'âge et apprendre rapidement avec l'enfant ce qu'il n'a pas pu supporter lors des cours collectifs.
Le caractère collectif de la musique chorale corrige la technique vocale des chanteurs et prédétermine l'utilisation de méthodes spécifiques de chant et d'éducation de la voix par la méthode d'influence dirigée de la sonorité chorale sur le développement vocal individuel, qui pose les bases de la suite vocale -compétences théoriques :
1. Attitude de chant correcte,
2. Position de chant haute.
3. Soutien respiratoire et sonore chanté.
4. Types d'attaques sonores dans le chant.
5. Articulation et diction du chant.
6. Méthodes d'extraction du son (legato, staccato).
Comment seront les jeunes musiciens quand ils seront grands ? Vous pouvez vous porter garant de l'essentiel : ils deviendront de bonnes personnes. C'est ça qui coûte cher. À propos de cela et de P.I. Tchaïkovski a déclaré à son neveu: "Tout ce que vous voulez être, - tout d'abord, devenez une bonne personne." La musique, avec laquelle elle est liée, à partir de laquelle l'âme de l'enfant a été élevée, ne permettra pas de faire le mal, le mal, la méchanceté.
Les tâches principales d'enseignement et d'éducation aux compétences vocales et chorales. Chœur junior
1. Maîtriser les techniques de chant en position assise et debout.
2. Maîtriser la respiration en chantant.
3. Travaillez un son naturel et libre sans forcer.
5. Développement des compétences a cappella.
6. Préparation de l'équipe aux concerts et spectacles professionnels (cours ouverts, messages méthodologiques, etc.)
compétences vocales
1. Installation de chant.
La position correcte du corps, de la tête, des épaules, des bras et des jambes lorsque vous chantez en position assise et debout. Chaque chanteur a un lieu de chant permanent.
2. Travaillez votre respiration. Une bonne respiration en chantant.
Inspiration calme et silencieuse, utilisation correcte du souffle pour une phrase musicale (expiration progressive), changement de souffle entre les phrases, retenir le souffle, son stabilisé, inhalation simultanée avant de chanter, chanter des phrases plus longues sans changer de souffle, changement rapide de souffle entre les phrases à un rythme mouvant.
La nature différente de la respiration avant le début du chant, selon la nature du travail effectué : lente, rapide. Modification de la respiration pendant le chant (courte et active dans les morceaux rapides, plus calme, mais aussi active dans les morceaux lents).
Césures. Connaissance des techniques de «respiration en chaîne» (chanter un son soutenu à la fin d'un morceau. Exécuter de longues phrases musicales).
3. Travaillez le son.
Avec moderation croissance ouverte, formation sonore naturelle, chant sans tension, formation correcte et arrondi des voyelles. Attaque solide. même son principal La longueur des sons individuels, chantant avec une bouche fermée, réalisant un chant pur, beau et expressif. Travaillez un son naturel et libre sans forcer. Attaque sonore à dominante douce, arrondi des voyelles.
Chanter avec différents coups : legato, staccato, non legato. L'étude de diverses nuances, l'expansion progressive de la gamme générale à l'intérieur: jusqu'à la première octave - fa, sel de la deuxième octave.
4. Travaillez la diction.
L'activité des lèvres sans tension des muscles faciaux, techniques élémentaires d'articulation. Prononciation claire des consonnes basée sur les voyelles, affectation des consonnes à la syllabe suivante, prononciation courte des consonnes à la fin d'un mot, prononciation séparée des voyelles identiques apparaissant à la fin d'un mot et au début d'un autre mot. Prononciation parfaite du texte, mettant en évidence l'accent logique. Exercices de dictionnaire.
5. Exercices vocaux.
Chanter des exercices vocaux simples qui aident à renforcer la voix des enfants, à améliorer la production sonore, à élargir la gamme et en même temps, la meilleure assimilation du répertoire. Par exemple:
Constructions descendantes en trois-cinq pas, en partant du milieu du registre, de même dans un mouvement descendant, en partant des sons graves du registre.
Changement de voyelles sur un son répété;
Gamma en mouvement descendant et ascendant (après avoir maîtrisé ses petits segments) ;
Triade en ligne droite et ligne brisée descendante et montante ;
Petits virages mélodiques (extraits de chansons, assimilation inconsciente de l'intonation de ton et demi-ton, passage de sons instables en airs stables).
Les exercices énumérés et autres (à la discrétion du chef de chœur) doivent être chantés à la fois dans les limites de la tonalité et en changeant de tonalité, dans l'ordre chromatique.
6. Exercices pour le développement du ressenti modal.
Chanter des pas individuels, des intervalles, des triades, des gammes et des gammes.
Séquences mélodiques et harmoniques à partir d'intervalles.
Assimilation consciente de l'intonation du ton et du demi-ton, passage de sons instables à des sons stables.
Grande valeur pour travail réussi avec des petits choristes est l'analyse d'un morceau de musique. Il s'agit d'une description générale du contenu de l'œuvre. Analyser du texte et de la musique sous une forme accessible aux élèves : faire correspondre des phrases musicales dans le sens de la mélodie et de sa structure. Analyse des moyens expressifs : tempo, taille, caractéristique du rythme, nuances dynamiques.
La période initiale du chœur
Lors de la sélection des enfants pour la chorale, le chef doit accorder une attention particulière aux caractéristiques physiologiques des voix, fixer les caractéristiques du registre pour lui-même, c'est-à-dire le son des voix dans différentes gammes. Lors de la première répétition, le chef de chœur doit résoudre tous les problèmes d'organisation, présenter aux enfants les conditions d'étude, les règles de conduite lors des répétitions, les chants et le répertoire du chœur à ce stade du travail.
Pas moins que problème important dans le travail du chef de chœur est la sélection du répertoire. La tâche principale du chef est d'apprendre aux enfants à chanter, et pour cela, il doit trouver des moyens réalisables pour la mise en œuvre, utiles pour le développement de la voix et de l'ouïe, et également propices à l'éducation et au développement du goût musical.
La sélection correcte du répertoire est une condition importante pour le succès de l'activité du chœur. Le répertoire doit être artistiquement précieux, varié et intéressant, pédagogiquement utile, c'est-à-dire contribuer à la croissance artistique de la chorale, développer et enrichir le monde des idées musicales des enfants. Dans le répertoire du chœur d'enfants, un équilibre doit être maintenu entre le nombre de pièces simples et complexes. Lors de la sélection du répertoire, le chef de chœur doit se rappeler que les œuvres classiques doivent être combinées avec des chansons de compositeurs nationaux modernes, des chansons folkloriques. Depuis les années 90 du 20e siècle, une nouvelle couche de musique chorale est entrée dans notre spectacle - la musique chorale russe de la vie quotidienne et les fêtes religieuses de Noël et de Pâques, désormais largement célébrées. Progressivement, avec l'accumulation d'expérience dans l'interprétation chorale, la maîtrise des compétences vocales et chorales, le répertoire se complexifie. Les élèves sont initiés aux formes polyphoniques. Les canons en tant que voie naturelle vers la polyphonie sont recommandés pour être introduits à partir de la 1ère année.
Dans la pratique du chant choral scolaire, il faut rencontrer une forme particulière d'amusie: les enfants amusicaux - les "hooters". Les raisons importantes d'un «chant amusical» médiocre sont, premièrement, les dommages à l'appareil vocal, deuxièmement, les déficiences de l'audition musicale, troisièmement, le manque de capacité à percevoir, différencier et analyser la hauteur et, enfin, quatrièmement, l'incapacité à entonnez correctement le premier son du motif. L'une des principales causes de ce type d'amusie est le manque de coordination entre l'oreille musicale et la voix chantée. Les enfants dont l'intonation est acceptable mais inexacte peuvent améliorer la qualité de leur chant dans le processus d'apprentissage. Au cours de plusieurs années, ils développent tellement leur oreille qu'ils acquièrent la capacité de chanter, en s'appuyant sur le chant correct des autres membres de la chorale de la classe. Cependant, ils entonnent toujours de manière imprécise, leurs tentatives de chanter en solo dans la grande majorité des cas sont infructueuses. Bien qu'en pratique, il y ait eu plusieurs exemples où, grâce à une forte volonté et à un désir de chanter, ces étudiants ont obtenu des résultats de chant tout à fait satisfaisants. L'essentiel est qu'il y a beaucoup d'enfants qui, malgré le manque d'ouïe et de voix, manifestent un grand désir de chanter dans la chorale de l'école, et en cela nous, professeurs de musique, sommes appelés à les aider.
Sur la base de nombreuses années d'expérience avec le chœur junior, je peux dire avec confiance que les étudiants du chœur junior doivent maîtriser trois compétences vocales et chorales importantes : respiration chantante, diction et intonation. Cette chaîne est le maillon principal du travail avec le chœur au stade initial. Considérons maintenant chaque substance de cette chaîne.
souffle chantant
Lors de la première étape du travail avec la chorale, des exercices de respiration sont souvent effectués en dehors du chant. Il existe différents points de vue sur l'opportunité d'utiliser ces exercices. La plupart des éducateurs les considèrent encore nécessaires. À cette fin, divers complexes de gymnastique respiratoire sont utilisés.
Exercice un.
Une courte respiration par le nez le long de la main du chef d'orchestre et une longue expiration lente avec une partition. À chaque répétition de l'exercice, l'expiration s'allonge en raison d'une augmentation du nombre de chiffres et d'un ralentissement progressif du rythme.
Exercice deux.
Une courte respiration par le nez tout en poussant la paroi abdominale vers l'avant, en activant les muscles du dos dans la zone de la ceinture et en élargissant légèrement les côtes inférieures, fixant l'attention des choristes sur cela. Chaque élève contrôle ses mouvements en plaçant les paumes de ses mains sur les muscles abdominaux obliques. L'expiration est aussi longue et régulière que possible avec un décompte. Lorsque l'exercice est répété, l'expiration s'allonge.
Exercice trois.
Une courte inspiration par le nez, en retenant la respiration et en expirant lentement en comptant, mais maintenant, pour la première fois, les élèves sont invités à maintenir la position d'inspiration tout au long de l'expiration. Pour ce faire, vous devez apprendre à vous reposer avec le diaphragme de l'intérieur contre les parois du corps sur toute sa circonférence, comme si vous essayiez de devenir plus épais dans la zone de la ceinture.
Exercice quatre.
Une respiration courte et profonde par le nez tout en poussant la paroi abdominale vers l'avant, en retenant le souffle, le long de la main du chef d'orchestre, reproduisez doucement le son d'une hauteur donnée au milieu de la gamme avec la bouche fermée et tirez-le d'une manière régulière et modérée voix. Le temps de jeu augmente alors progressivement. Dans le même temps, une maîtrise de soi constante des élèves est nécessaire pour maintenir la position d'inspiration pendant le chant.
Une attention particulière doit être portée à la bonne inhalation. Pendant l'inhalation, vous ne pouvez pas aspirer d'air en vous exprès. Commencez par une expiration complète. Ensuite, après une pause, vous devez attendre le moment où vous voulez inspirer. Seulement dans ce cas, le souffle sera limité : assez profond et optimal en volume.
Pour la formation rapide d'une forte compétence de mouvements respiratoires corrects, des exercices doivent être effectués régulièrement. Les compétences correctes de la respiration chantée sont fixées dans le processus de chant lui-même et sont vérifiées par la nature du son. Le type de respiration affecte la qualité du son, et le son, à son tour, affecte la qualité de la respiration chantée. Ce circuit fonctionne sur le principe retour d'information. Et en effet, si un chanteur chante d'une voix calme ou forte, calmement, doucement ou avec enthousiasme, fermement, tire longtemps ou chante brusquement, alors la nature de l'inspiration et de l'expiration de la phonation changera en conséquence. Effectuer un exercice. Construit sur une échelle descendante, avec une voix égale, il entraîne la douceur et la gradation de l'expiration, et c'est une condition indispensable à la formation d'une bonne capacité de respiration chantante.
La condition pour le développement de mouvements respiratoires corrects doit être considérée comme le respect de l'installation de chant. Lors des répétitions, les enfants ne peuvent souvent pas maintenir l'ajustement nécessaire pendant longtemps. Dans ce cas, il est conseillé de respirer profondément, en levant ensuite les mains. Après avoir retenu votre souffle pendant quelques secondes, expirez lentement en baissant les bras. Pendant les cours avec des enfants, il est nécessaire d'alterner le chant assis et debout. Une blague amusante, les éloges soulagent également la fatigue, égayent les enfants, augmentent leur efficacité.
Les jeunes choristes doivent être familiarisés avec les règles de la respiration en chaîne, ce qui permet d'interpréter des phrases musicales de n'importe quelle longueur et même des œuvres entières.
Règles de base de la respiration en chaîne
N'inhalez pas en même temps qu'un voisin assis à côté de vous.
Ne respirez pas à la jonction des phrases musicales, mais, si possible, à l'intérieur des notes longues.
Souffle à prendre imperceptiblement et rapidement.
Se fondre dans le son général du chœur sans poussée, avec une attaque sonore douce, intonationnellement précise, c'est-à-dire sans « entrée », et selon la nuance de la place donnée dans la partition.
Écoutez attentivement le chant de vos voisins et le son général de la chorale.
Ce n'est que si ces règles sont respectées par chaque chanteur que l'effet escompté peut être atteint : la continuité et la longueur du son global du chœur.
Pour développer la compétence de respiration en chaîne, vous devez tout d'abord apprendre à modifier rapidement et imperceptiblement la respiration dans de longues notes. A cet effet, on peut recommander de chanter un exercice construit sur une gamme descendante ou ascendante avec de longues durées, sans pauses ni césure.
Dictionnaire-ensemble orthopédique
bSelon la juste remarque de A. M. Pazovsky, "une bonne diction dans le chant, en particulier dans le chant choral, n'est pas seulement un moyen de divulgation expressive de la pensée contenue dans le mot, mais en même temps un coupe-rythme musical". pour travailler sur un ensemble de diction, le chef de chœur doit bien connaître les règles de prononciation du chant.
La synthèse de la musique et des paroles est un mérite incontestable du genre choral. Mais la même synthèse crée aussi des difficultés supplémentaires pour les choristes, car elle les oblige à maîtriser deux textes - musical et poétique. Le texte doit être prononcé par les interprètes non seulement lisiblement, mais de manière significative et logiquement correcte, car les composants du discours littéraire et vocal-choral ne sont pas seulement la diction, mais aussi l'orthoépie (prononciation correcte du texte).
La diction chorale a ses propres spécificités.
Premièrement, c'est le chant, le vocal, qui le distingue de la parole ; deuxièmement, c'est le collectif. Il faut non seulement leur apprendre à prononcer clairement les consonnes, mais aussi à former et à prononcer correctement les voyelles (en particulier, leur apprendre à réduire les voyelles). Réduction - affaiblissement de l'articulation du son; voyelle réduite - affaiblie, peu prononcée.
La spécificité de la prononciation des voyelles dans le chant réside dans leur manière uniforme et arrondie de formation. Ceci est nécessaire pour assurer la régularité du timbre du chœur et pour obtenir un bon unisson.
Il y a dix voyelles en russe, six d'entre elles sont simples - et. e. a, o, y, s, quatre complexes - i, e, u, e (ioté) Lorsque vous chantez des voyelles complexes, le premier son - y est prononcé très brièvement, la voyelle simple qui le suit dure longtemps.
Prononciation sonore :
Yo - arrondi, avec l'ajout de O.
A - arrondi, avec l'ajout de O.
Et - comme l'U français.
E - comme E, collecté.
O - pas étroit, arrondi, large, U - volant.
On chante A - on pense à O, et vice versa.
Nous chantons I - nous pensons à Yu, U, et vice versa.
Nous chantons E - nous pensons à E, et vice versa.
On chante Yo - on pense à Oh, et vice versa
"Je m'allonge au soleil et je regarde le soleil." La voyelle « I », se transformant en « e », se justifie par une prononciation courte en chant rapide. Les voyelles sont prononcées purement, principalement en position accentuée et sur des sons longs. Les voyelles sont ces sons sur lesquels se révèlent les possibilités de chant de la voix.
Si dans un mot ou à la jonction de mots deux voyelles se trouvent côte à côte, elles ne peuvent pas être fusionnées en chantant - la deuxième voyelle doit être chantée lors d'une nouvelle attaque, comme pour prononcer à nouveau, par exemple: mais est resté; pas de feu; croiser seul.
"Y" - fait référence aux consonnes et se combine avec elles. Par exemple : "Oui-le-ki-ymo-idru-gtvo-yra-to-stny-ylight".
Contrairement aux voyelles, qui sont chantées le plus longtemps possible, les consonnes doivent être prononcées au tout dernier moment. La consonne qui termine la syllabe rejoint la syllabe suivante, et celle qui termine le mot à une jonction étroite de mots rejoint le mot suivant. Cette règle s'applique principalement aux œuvres jouées legato ; staccato ne porte pas de consonnes.
Les consonnes en chant se prononcent à la hauteur des voyelles auxquelles elles se rattachent. Le non-respect de cette règle conduit dans la pratique chorale à des soi-disant « entrées », et parfois à des intonations impures. Afin de mieux transmettre le texte poétique aux auditeurs et d'obtenir une plus grande expressivité artistique du chant, il est parfois utile d'utiliser une articulation légèrement accentuée des consonnes. Cependant, cette technique n'est appropriée que dans des cas particuliers (œuvres dramatiques, hymnes solennels). Lors de l'exécution de pièces chorales à un rythme rapide, il faut prononcer les mots facilement, "fermés" et très activement, avec un minimum de mouvements de l'appareil articulatoire. Par exemple. PI. Tchaïkovski, paroles de G. Ivashchenko "Chanson napolitaine". Demande №2
Quelques règles d'orthoépie
| Est écrit | Prononcé |
| b, d, c, e, g, h à la fin du mot | p, k, f, t, w, s. |
| o non stressé | un |
| e, h, s, t devant les consonnes douces | d, s, s, t. |
| je ne suis pas stressé | oui |
| n, nn devant les consonnes douces | mou, tendre |
| w et w devant les consonnes douces | fermement |
| w doublé (lzh) | doucement |
| sya et s - particules de retour | sa et s |
| h. jeu | shn, pièces |
| h et n séparés par des voyelles | h et n |
| stn, zdn | sn, zn; Je ne suis pas tombé |
| ssh et zsh | sh ferme et long |
| médiums et médiums | tu es long |
| kk, tt (consonnes doubles) | k, t (la deuxième consonne est supprimée). |
Les consonnes sont divisées en sans voix et exprimées, en fonction du degré de participation de la voix à leur formation.
Ils sont appelés ainsi parce qu'ils peuvent aussi s'étirer et sont souvent utilisés comme voyelles.
La règle de base de la diction dans le chant est la formation rapide et claire des consonnes et la longueur maximale des voyelles. Celle-ci est assurée principalement par le travail actif des muscles de l'appareil articulatoire, principalement les muscles buccaux et labiaux, ainsi que la pointe de la langue. Comme tous les muscles, ils doivent être entraînés.
Pour le développement de l'appareil articulatoire, je propose d'utiliser les premier et deuxième cycles de la méthode phonopédique selon le système de V.V. Emelianov. Seulement six cycles.
Je fais du vélo - échauffement, massage facial, préparation de l'appareil de chant pour le travail dans la chorale.
a) - assis, les enfants doivent représenter le «vol d'un oiseau», c'est-à-dire que le ventre est replié, la poitrine est en avant, cette position ressemble à un oiseau en vol. Derrière cette position, le chef de chœur doit constamment rappeler aux enfants.
b) - on masse le visage en tapotant les doigts sur le visage, en partant de la racine des cheveux, du front, des joues, du menton pour que le visage « s'illumine ».
c) - mordre le bout de la langue jusqu'à l'état de salivation, après quoi nous "déchirons" la langue, la tirant vers l'avant, mordant à la racine et aussi vers l'arrière. Assurez-vous que la langue se déplace en douceur vers un état détendu.
d) - l'exercice "aiguille", en faisant une langue pointue et, comme une aiguille, percer la lèvre supérieure, puis la lèvre inférieure et les joues. Tout cela se fait activement.
e) - exercice "brosse", nous passons la langue entre les lèvres et les dents, comme si nous nous brossions les dents.
f) - exercice "croix et zéro", en étirant les lèvres vers l'avant avec un tube, dessinez d'abord un zéro avec nos lèvres (quatre fois dans un sens et dans l'autre), puis dessinez une croix, en levant les lèvres vers le haut, vers le bas et vers le côtés. Lors de l'exécution, il est nécessaire de s'assurer que les enfants ne bougent pas la tête, seules les lèvres doivent fonctionner.
g) - une grimace offensée et joyeuse est faite. Offensé - la lèvre inférieure est tournée de sorte que les dents inférieures soient ouvertes. Gai - la lèvre supérieure se soulève pour ouvrir les dents supérieures. Ensuite, nous effectuons les deux positions à tour de rôle.
h) – exercice « pose de chat en colère ». Les principales sensations de l'état musculaire du visage sont les dents ouvertes, le nez relevé, aidant à ouvrir les dents supérieures, les grands yeux ronds et la bouche ouverte de sorte que trois doigts sont placés verticalement entre les dents. Il est souhaitable de travailler devant un miroir.
i) - nous prononçons le texte "J'ai une petite bouche", tandis que les lèvres sont bien fermées et tendues vers l'avant. Sur les syllabes "j'ai une bouche", les lèvres ne doivent pas bouger, seule la langue fonctionne. Au mot "petit", la bouche s'ouvre brusquement dans la "pose de chat en colère" et le mot est prononcé activement pour que les mâchoires activent leur travail autant que possible. Étirez la syllabe "A" avec une forte résonance et prononcez brièvement les syllabes "-lazy". Toutes les consonnes sont prononcées dures et actives.
La tâche principale du premier cycle est de réchauffer les muscles du visage pour le travail et d'apprendre à ouvrir la bouche.
Le cycle II comprend des exercices d'intonation-phonétique.
A) - la prononciation des consonnes sourdes - Sh-S-F-K-T-P. Ils se prononcent ainsi. Pour ce faire, rappelez-vous la position de la bouche ouverte. C'est la position de départ principale, en prononçant la consonne «sh», nous fermons les mâchoires et revenons immédiatement brusquement à la position de départ de la bouche ouverte. Il s'avère un "sh" très court. On prononce aussi la consonne « s », alors que la langue est impliquée. En prononçant la voyelle "f", les lèvres se ferment. La prononciation de la consonne "k" est importante. La bouche dans la pose d'un chat en colère, sans se fermer et sans changer de position, se prononce avec la racine de la langue, les mâchoires ne doivent pas bouger - c'est la condition principale. Il s'avère, pour ainsi dire, un «coup de feu».La consonne «p» est prononcée activement avec les lèvres et «t» en mordant le bout de la langue. La principale exigence pour prononcer les consonnes sourdes est "le sourd doit être sourd", c'est-à-dire qu'aucune voyelle ne doit retentir après la consonne, et lorsque la bouche revient à sa position d'origine après la consonne sourde, il devrait y avoir une sensation d'inhalation.
B) - prononciation des consonnes sonores - W-W-W-D-D-B. Dans la même forme de la position de la bouche, comme dans la prononciation des consonnes sourdes. L'implication des muscles de la langue et des lèvres correspond "zh-sh". "s-s", "v-f", "g-k", "d-t", "b-p". Lorsque vous prononcez ces consonnes, le sentiment devrait être - comme si vous partiez des consonnes, en les prononçant quatre fois chacune. Assurez-vous qu'après chaque consonne, il devrait y avoir une sensation de respiration active. Les options pour effectuer ces deux exercices sont différentes.
C) - exercice "terrible conte". Dans cet exercice de prononciation des voyelles "U-O-A-E-S". Position de la bouche - "pose de chat en colère", c'est-à-dire la bouche est bien ouverte, toutes les voyelles ne se forment qu'avec les lèvres, de sorte que le son est profond et volumineux. Nous prononçons d'abord la voyelle "u", puis nous y ajoutons "o", de cette façon nous obtenons un ton traînant "u-oh" et donc chaque fois en répétant depuis le début, nous ajoutons les voyelles suivantes. Obligatoire
La condition pour cet exercice est de parler voyelles U-O-A-E-S d'un seul souffle, sans interrompre la chaîne des sons parlés. L'exercice doit ressembler à une image intimidante et effrayante. Les voyelles peuvent également être prononcées dans l'ordre inverse. Doit suivre
derrière la position de la bouche. Les mâchoires ne doivent pas changer de position et seules les lèvres doivent être actives en formation.
D) - l'exercice s'appelle "question et réponse". Cet exercice utilise les mêmes voyelles que dans l'exercice précédent. Par exemple : la voyelle « y » est prise aussi bas que possible dans la gamme de voix, c'est-à-dire d'une voix grave et rugueuse et le glissando est composé jusqu'au son le plus élevé et extrême de la gamme, comme s'il glissait vers le haut de toute la gamme de voix et glissant aussi rapidement vers le bas d'en haut. Cet exercice ressemble à up - une question, down - une réponse. La structure de l'utilisation des voyelles est la suivante:
En haut. U-U, U-O, O-A, A-E, E-S.
Descente. U-U. U-O, O-A, A-E. E-S.
C'est-à-dire jusqu'à U-U et en bas U-U ; en haut U-O et en bas U-O. La bouche est ouverte autant que possible pendant l'exercice, afin d'éviter une panne de la voix.
D) - les conditions pour effectuer cet exercice sont les mêmes que dans le précédent. Les consonnes sourdes et voisées qui étaient utilisées dans les paragraphes A et B sont ajoutées à celles de la classe. La structure est la suivante :
Combinaisons doubles - Woo woo. woo, woo, woo.
Woo, woo, woo, woo, woo.
Woo, woo, woo, woo. wow.
Dans le deuxième entrepôt, nous montons et descendons sur la première voyelle et prononçons la deuxième syllabe en dessous.
Combinaisons à trois volets - u-shu-zhu, u-sho-zho, u-sha-zha, ushe-zhe, u-shy-zhy.
U-su-zu, u-so-zo, u-sa-za, u-se-ze, u-sy-zy.
Woo-woo, woo-woo. U-fa-va, u-fe-ve. wow.
Les combinaisons peuvent être utilisées de différentes manières.
La présentation expressive du texte ne dépend pas seulement de la prononciation claire des mots. En lisant le texte et la musique de n'importe quel morceau de musique, vous devez toujours répondre à la question: comment interpréter une phrase ou un mot - affectueusement, joyeusement, calmement, pensivement. Anxieux, triste, mauvais, triste, solennel, moqueur, triste, effrayé, etc.
Ainsi, lors de la résolution des problèmes de bonne diction dans le chœur, il est nécessaire de travailler sur intelligibilité prononciation soumise aux règles de l'orthoépie ; signification basé sur la sélection de nœuds logiques dans les phrases ; prononciation expressive des mots basée sur l'unité de la musique et le contenu de la composition interprétée de son contenu émotionnel.
Intonation de hauteur
Le problème de l'intonation dans le chœur, qui est un instrument à hauteur non fixe, a toujours été l'un des plus aigus et des plus douloureux. Le système choral est impossible sans unisson pur, qui résulte de l'intonation consciente des sons musicaux avec la voix. L'appareil vocal et l'oreille sont deux parties indissociables d'un même système de transmission du son. Audience est un organe sensoriel qui apporte au cerveau les phénomènes sonores se produisant dans entourant le corps environnement. L'appareil vocal ne peut exprimer que ce qui est entré dans le cerveau par l'ouïe ou ce qui est apparu dans le cerveau à partir de ces impressions auditives. joue un rôle important dans l'intonation. Attention enfant. Avec attention, tout travail argumente: les mouvements sont précis, précis, il n'y a rien de superflu en eux, les pensées sont claires, le cerveau analyse bien, tout est bien mémorisé. "Il vaut mieux chanter pendant vingt minutes attentivement que deux heures sans attention", disait la célèbre chanteuse et pédagogue Pauline Viardot. Un autre merveilleux professeur russe, Ushinsky, a déclaré que la pédagogie est la science de l'intérêt. Ayant rendu la leçon intéressante, nous attirons ainsi l'attention de l'étudiant sur elle, et tout ce que nous traitons avec attention est bien absorbé.
Dans la littérature sur les études chorales, le système choral est généralement divisé en deux types : mélodique et harmonique. Au stade initial de l'enseignement du chant aux enfants, le chef de chœur travaille sur le système mélodique, qui est une combinaison d'intonation des pas de gamme et d'intervalles mélodiques. Bref, ils ressemblent à ça.
Dans le mode majeur, le premier degré est entonné régulièrement. Le deuxième pas du deuxième mouvement ascendant doit être entonné haut. Et dans la descente - bas. Le troisième pas est toujours entonné haut, quel que soit l'intervalle qu'il forme avec le son précédent, puisqu'il s'agit du tiers de l'accord tonique. Le stade IV lors de la montée nécessite une certaine augmentation et lors de la descente - une diminution. Le cinquième pas est entonné régulièrement, avec une certaine tendance à augmenter, car il s'agit d'un cinquième de la triade mode et tonique. Le pas VI du deuxième mouvement ascendant (c'est-à-dire à partir du cinquième pas) doit être entonné haut. et dans la descente - (à partir de la septième étape) - bas. Le 7e pas, comme ton d'introduction, est entonné très haut. Le degré VI de la majeure harmonique, étant abaissé par rapport au même degré de la majeure naturelle, doit être entonné avec une tendance à diminuer
Dans le mode mineur, le premier degré, bien qu'il soit le son principal de la tonique, doit être entonné haut. Stade III - bas. La quatrième étape, lorsque vous vous y déplacez par le bas (à partir de la troisième étape), est entonnée haut, et lorsque vous vous déplacez par le haut (à partir de la cinquième étape), elle est basse. Le pas en V, qui est le troisième pas du majeur parallèle, doit être entonné haut. VI pas mélodique - haut. Le septième pas du mineur naturel doit être entonné bas, et le même pas du mineur mélodique et harmonique doit être aigu.
Toute altération qui change la hauteur de l'un ou l'autre pas du mode naturel (majeur ou mineur) fait vivre la méthode d'intonation correspondante : une altération qui élève le son nécessite une aggravation de l'intonation, et une altération qui abaisse le son nécessite une diminuer en elle.
Le chant harmonieux de la partie de chœur est basé sur l'exécution correcte des intervalles. On sait que l'intervalle est la distance (écart) entre deux sons en hauteur. Les sons pris successivement forment un intervalle mélodique ; pris simultanément est l'intervalle harmonique. Le son inférieur d'un intervalle est généralement appelé sa base et le son supérieur est appelé le sommet.
Dans une gamme tempérée, tous les intervalles du même nom sont égaux les uns aux autres. Une autre chose est de chanter et de jouer des instruments sans hauteur fixe. Ici, la valeur de l'intervalle varie généralement dans secteurs en fonction de la valeur modale des sons inclus dans l'intervalle. En rapport avec cela, il y a certaines caractéristiques de l'intonation de divers intervalles dont le chef de chœur doit être conscient.
Les intervalles purs sont exécutés régulièrement. Ceci s'applique au premier, au quatrième, au cinquième et à l'octave. Les intervalles larges et élargis doivent être entonnés avec une tendance à l'expansion unilatérale ou bilatérale, et les intervalles petits et réduits - avec une tendance au rétrécissement unilatéral ou bilatéral. Lors de l'exécution d'un grand intervalle vers le haut, il faut s'efforcer d'intoner son sommet avec une tendance à augmenter, et lors de l'exécution d'un grand intervalle vers le bas, avec une tendance à la baisse. Lors de l'exécution d'un petit intervalle vers le haut, au contraire, le sommet doit être entonné aussi bas que possible, et lors de l'exécution du même intervalle vers le bas, il doit être plus élevé. Les intervalles augmentés sont entonnés très largement: le son inférieur est joué bas et le son supérieur est élevé. Réduit - de près: le son inférieur est chanté haut et le son supérieur est bas. Une zone distincte dans l'intonation des intervalles est le chant pur des grandes secondes vers le haut et des petites secondes vers le bas. W.O. Avranek a déclaré: "Apprenez au chœur à chanter une pure petite seconde vers le bas et une grande vers le haut, et le chœur chantera harmonieusement." Dans l'œuvre de V. Gavrilin «Winter» du cycle vocal «The Seasons», la mélodie se compose principalement de grandes et petites secondes. Demande №3
Travailler sur une chanson n'est pas un bachotage ennuyeux et non une imitation mécanique d'un professeur, c'est un processus passionnant, rappelant une ascension persistante et progressive vers une hauteur. L'enseignant fait prendre conscience aux enfants que chaque chanson, même la plus simple, nécessite beaucoup de travail. Dans les cours de chorale, il est nécessaire d'introduire une règle : lorsque le professeur démontre un modèle de performance avec sa voix, les élèves doivent regarder, écouter et chanter mentalement avec lui. chant mental enseigne la concentration intérieure, développe l'imagination créatrice, nécessaire à une plus grande expressivité. Ainsi, l'attention auditive devient dirigée, puis l'intonation devient plus précise. Le travail d'accordage dans le chœur commence généralement dès la première étape du chant (apprentissage) de l'œuvre. À ce stade, les erreurs d'intonation ne doivent pas être manquées, car les erreurs inaperçues «chantent» lorsqu'elles sont répétées et par la suite difficiles à corriger.
Les cours de chorale commencent généralement par le chant, qui a une double fonction : 1) échauffement et réglage de l'appareil vocal des chanteurs afin de les préparer au travail. 2) développement des compétences vocales et chorales afin d'atteindre la beauté et l'expressivité du son des voix chantées lors de l'exécution d'œuvres chorales.
Pour le fonctionnement de l'appareil vocal dans le registre non fausset de la gamme vocale, c'est-à-dire la poitrine, j'utilise des chants des quatrième et sixième cycles de la méthode phonopédique selon le système de V.V. Emelianov. La gamme des chants a ses propres interdictions : ne pas monter au-dessus du MI FLAT de la première octave et le son le plus bas doit être LA FLAT de la petite octave. Le matériel musical est basé sur les chants les plus simples en forme d'échelle du mouvement ascendant et descendant des mouvements en trois et cinq étapes. Nous vous présentons les exercices suivants : utiliser « vibration des lèvres » et la voyelle Y, ainsi que « stro-basse » et les voyelles A, E.Y, O.U.
"Stro-bass" en allemand signifie - paille - basse bruissante. Lorsque cet élément est exécuté, le grincement de la porte est représenté au sens figuré. Sur le squeak, les cordes vocales n'entrent pas en jeu immédiatement, mais progressivement. Cet exercice est effectué de cette manière: la bouche est ouverte dans la position du «chat maléfique», la langue est tirée de manière à ce qu'elle repose détendue sur la lèvre inférieure et le larynx doit émettre un son ressemblant à un grincement. La plupart des cas chez les enfants pendant le couinement, "e" est entendu. Il faut faire attention à cela et rappeler à chaque fois que le script doit être exécuté avec le désir de prononcer la voyelle "a". Il n'y a pas d'intonation pendant le grincement et sans pause il faut le traduire en voyelle « A ». La langue doit être dans sa position d'origine immobile et détendue. Lors de l'exécution de l'exercice, on remarquera comment la voyelle neutre "A" est formée. il est nécessaire d'écouter comment les voyelles sonnent sans langue et comment le seuil se forme lors de la transition de «stro-basse» à une voyelle (a, o, u, e, s).
Les exercices utilisant la « vibration des lèvres » et la voyelle Y dans le registre de fausset, à partir de la première octave en la bémol et au-dessus sans aucune restriction particulière, sont exécutés de la même manière que dans le registre sans fausset. En passant de la vibration des lèvres à la voyelle Y, la bouche doit s'ouvrir très rapidement dans la pose d'un chat en colère. Transition sans arrêt ni pause. Ceci est très important pour éviter de stresser les cordes vocales de l'enfant. Tout est dans le résonateur principal.
Lorsqu'il chante le chœur, le chef de chœur utilise de nombreux chants d'un entrepôt mélodique avec l'utilisation de syllabes de voyelles, de phrases, d'extraits de paroles de chansons. Les chants sont exécutés sur diverses touches musicales : legato, staccato, non legato (non-legato - non lié). Le principal type de science du son au stade initial est la cantilène, c'est-à-dire un son lisse, cohérent, continu et fluide. Même lors du choix d'un répertoire pour un chœur junior, il faut accorder plus d'attention aux œuvres de cantilène afin d'éliminer la manière de parler du son lorsque les enfants chantent. Voici quelques exemples de chants mélodiques.
Dans la seconde moitié du processus éducatif et dans les travaux ultérieurs de développement de l'audition harmonique chez les enfants, des chants harmoniques peuvent également être progressivement introduits. Par exemple : les enfants chantent d'abord un son pour la voyelle "y" et construisent ensuite des intervalles à partir de ce son. Avant cela, le chœur doit être conditionnellement divisé en deux groupes.
Le chant des canons est d'une grande importance pour le développement de l'audition harmonique au stade initial. Le mot "canon" est traduit du grec par "gouverner, ordonner" et a de nombreuses significations. Un canon musical est une chanson créée et interprétée d'une manière particulière. Tous les participants au canon chantent la même mélodie avec le même texte, entrant tour à tour, comme en retard, avec un décalage. La beauté et l'originalité du canon sont aussi sa fin, puisque chacun des chanteurs, ayant achevé la mélodie, revient à nouveau à son début, ce qui forme un cercle vicieux. L'idée d'un mouvement circulaire sans fin de tout dans le monde est caractéristique de nombreuses cultures anciennes. C'est cette idée, l'idée d'un retour sans fin au début, qui organise la forme du canon. L'idée que se faisait l'homme du monde, dans lequel tout est soumis aux lois de la circulation, se reflétait dans les croyances, le mode de vie, les danses et les chants. Par exemple. "Chante bébé." Dans ce canon, une petite phrase est répétée quatre fois de suite, à des hauteurs différentes. Par conséquent, il n'est pas difficile de s'en souvenir et de le chanter du tout. Ce canon peut être chanté plusieurs fois, en revenant au début de la mélodie. Il est possible d'interpréter une mélodie canonique avec accompagnement (de manière homophonique). Requête n° 7
Le texte du canon "Il vivait un grand-père dans le monde" (une chanson folklorique morave) parle d'une flûte, mais les intonations d'une trompette ou d'un cor sont plus entendues dans la mélodie. Ce n'est pas facile de chanter un tel canon. Pour commencer, vous pouvez construire un canon entre les chanteurs et un instrument (par exemple, un piano), dans lequel la mélodie sonnera une octave plus haut ou plus bas. Une telle performance créera de nouvelles couleurs de création musicale contrapuntique. La traduction russe des paroles est très amusante. Il met en avant des tâches supplémentaires, à savoir : la clarté de la diction et l'activité de la langue, caractéristique d'un virelangue.
Plan de répertoire approximatif
1. V.A. Mozart "Printemps".
2. O. Fernhelst "Ave Maria".
3. J. Haydn « Nous sommes amis avec la musique ».
4. N. Rimsky-Korsakov « Voir l'hiver ».
5. V. Kalinnikov "Grue", "Ours".
6. C. Cui "May Day", Bulles de savon".
7. A. Grechaninov "À propos du veau".
8. A. Arensky "Dis-moi, papillon de nuit".
9. A. Lyadov "Lapin", "Berceuse", "Drôle".
10. A. Lyadov "Lapin", "Berceuse", "Drôle".
11. Chansons folkloriques russes: «Comme la nôtre à la porte», 2 Comment sont allées vos copines», «Un chemin dans la forêt humide», «Un bébé a marché», «Nous avons marché dans une danse ronde».
12.F. Grubber "Nuit tranquille".
13. Chanson folklorique "Mère de Dieu".
14. M. Malevich Chansons des recueils sur Noël et Pâques.
15. V. Vitlin « Pluie ».
16. S. Dubinina "Chèvre", "Gobie".
17. Yu. Chichkov "Automne".
18. S. Fadeev "Robin-Bobin".
19. S. Smirnov "Samovar".
20. S. Gavrilov "Chaussures vertes".
21. E. Zaritskaya "Musicien".
22. N. Russu-Kozulina "Tarte", "Bonne chanson".
23. S. Banevich "Vole, mon bateau, vole".
25. O. Khromushin "Mascarade".
26. B. Snetkov "Champion".
27. V. Sous-sol. Chansons d'énigmes: "Owl", "Squirrel", "Woodpecker", "Turtle".
Sur la base des capacités des jeunes choristes, il faut progressivement essayer d'introduire un simple à deux voix (à la discrétion du chef de chœur) - chants, canons, ainsi que des œuvres simples.
1. M. Glinka "Toi, rossignol, tais-toi."
2. A. Grechaninov "Coquelicots, graines de pavot"
3. Yu. Litovko "Vieille Horloge".
4. M. Reuterstein "Mère Printemps". "Faire la fête".
5. M. Shyvereva "Été vert".
6. E. Rushansky "Merveilleuse robe".
7. N. Karsh "Une chanson dans la langue du crocodile", "Histoire de nuit", "Poisson".
1. M. Reutershtein "Amusement choral", "Oh, d'accord", "Coq".
2. Canons: "Il y avait un bouleau dans le champ", "Un chemin dans la forêt humide", "Frère Jacob", chanson folklorique anglaise "Come Follow", chanson folklorique allemande "Commt und last".
3. Chanson folklorique tchèque "White dove" (canon)
5. Yu. Litovko "Le Rossignol" et d'autres chanoines.
6. Chanson folklorique russe "Je marche avec de l'herbe" (arr. Et Roganova).
Les élèves de la classe de choeur au début de leurs études et dans les années suivantes doivent connaître les termes et concepts fréquemment utilisés, tels que : a cappella, S (soprano), A (alto), T (ténor). B (basse). Solo, agogie, accompagnement, ensemble, abstrait, articulation, vibrato, diction, gamme, dynamique, chef d'orchestre, conduite, dissonance, respiration, genre, intervalle, diapason, canon, cantilène, clé, consonance, climax, tonalité, mode, mètre , rythme, mélodie (voix, voix principale), expressions faciales, polyphonie, mutation, nuance, polyphonie, chant choral, registre, résonateurs, répertoire, répétition, séquence, syncope, solfège, accordage, timbre, tessiture, tutti, unisson, musical forme, forçage sonore, phrasé, parties chorales et partition chorale (décodage et explication), césure, respiration en chaîne, trait.
Conclusion
Le but des cours de chorale est d'inculquer aux enfants l'amour de la musique, du chant choral et de former les compétences de la création musicale collective. Il est nécessaire d'apprendre aux enfants à chanter correctement et de les initier au monde merveilleux des classiques vocaux et choraux, de la musique folklorique et de la créativité des compositeurs modernes.
Créer une atmosphère de créativité, d'entraide, de responsabilité de chacun pour les résultats d'une cause commune dans l'équipe de la chorale contribue à la formation de la personnalité de l'enfant, l'aide à croire en lui-même et contribue à la révélation du potentiel créatif.
Concernant les informations sur la physiologie des appareils respiratoires, vocaux et auditifs :
1) focaliser l'attention et la volonté sur la maîtrise de la respiration, la nécessité d'utiliser les moments de repos et de mouvement ;
3) développer une technique de chant avant mutation, tenir compte des signes de mutation et observer l'hygiène de la voix d'un enfant.
D'un point de vue pédagogique et psychologique, il faut :
1) explorer la voie et la gamme de perception des sonorités musicales, des signes de l'oreille musicale, de la douance et de la musicalité ;
2) développer méthodiquement les capacités de chant et les compétences en chant choral, en tenant compte des particularités de la perception des enfants, en développant les connaissances, les sentiments et la volonté des enfants, ainsi que leurs propriétés mentales.
3) analyser les signes d'amusie, éliminer les lacunes en chant pendant la formation, appliquer les bases de la didactique et de la pédagogie et des moyens techniques.
En ce qui concerne les compétences du chant choral, il faut :
1) développer le rythme et l'intonation dès le plus jeune âge scolaire;
2) prendre en compte les signes de talent musical et de musicalité, en tenant compte de la douance générale ;
3) développer systématiquement la technique du chant et l'imagination musicale.
En général, respectez les exigences de la didactique générale et du système didactique spécifique, tenez compte des particularités du chant choral des enfants et atteignez la perfection de l'interprétation.
Livres d'occasion
1. Yu.B. Aliev. « Chanter dans les cours de musique. Notes de cours. Répertoire. Méthodologie".
2. GP Stulova. « Théorie et pratique du travail avec une chorale d'enfants ».
3. N.B. Gontarenko. "Chant solo". Les secrets de la maîtrise vocale.
4. TE Vendrova, I.V. Pigarev. "Éducation musicale".
5. V.A. Samarin. "Etudes Chorales et Arrangement Choral".
6. V.V. Krioukov. "Pédagogie musicale".
7. KF Nikolskaïa-Beregovskaïa. "L'école de choeur vocal russe de l'Antiquité au 21ème siècle".
8. K. Plujnikov. "La mécanique du chant".
Le bon chant, en tant qu'art, est le résultat d'un travail long et minutieux. Afin de transmettre à l'auditeur toute la profondeur de ses expériences émotionnelles, pour résoudre les tâches artistiques les plus importantes, l'interprète doit maîtriser pleinement ses compétences vocales. Par conséquent, la tâche principale de la formation vocale déjà au stade initial est la formation des méthodes correctes d'activité de chant. Le chant est un processus conscient dans lequel l'élève doit être pleinement conscient.
1) un système de connaissances et de compétences spécifiques de base ;
2) expérience de l'activité créatrice des étudiants;
3) l'expérience d'une attitude émotionnelle-volontaire envers le monde, les uns envers les autres, qui, avec les connaissances et les compétences, est une condition pour la formation d'un système de valeurs chez les enfants
Il est évident que toutes les composantes du système d'enseignement du chant sont étroitement interconnectées, mais les compétences vocales en sont la base, l'élément de base.
La définition d'une compétence est abordée de différentes manières - comme une capacité, un synonyme de compétence, une action automatisée. La plus courante est la définition d'une compétence comme renforcée, amenée à la suite d'exercices ciblés et répétés à la perfection de l'exécution d'une action. S.L. Rubinstein dans son ouvrage "Fundamentals Psychologie générale» donne la définition suivante : « Les compétences sont des composantes automatisées d'une action humaine consciente qui se développent au cours de sa mise en œuvre. Une compétence apparaît comme une action consciemment automatisée et fonctionne ensuite comme une manière automatisée de le faire. Le fait que cette action soit devenue une habitude signifie que l'individu, à la suite de l'exercice, a acquis la capacité de réaliser cette opération sans faire de sa mise en œuvre son but conscient.
Il y a trois étapes principales dans la formation des compétences :
1) analytique - maîtriser les éléments d'action;
2) synthétique - la formation d'une structure d'action intégrale;
3) automatisation - consolidation et amélioration de la structure intégrale.
En ce qui concerne le domaine de l'interprétation musicale, la définition de la compétence est précisée. Ainsi, A.L. Gottsdiner donne la définition suivante d'une compétence d'interprétation musicale : "Une compétence d'interprétation musicale est un système de mouvements consciemment développés qui sont partiellement automatisés, leur permettant de réaliser des connaissances et des compétences musicales dans une activité musicale ciblée"
V.I. Petrushin note que «la formation d'une compétence est dite lorsque la mémoire d'une action passe aux muscles. Cette transition soulage la conscience, et le musicien, ayant appris un passage techniquement difficile, peut s'occuper de ses nuances les plus fines »
Ainsi, en se référant directement au concept de compétences vocales, nous pouvons donner la définition suivante : une compétence vocale est une manière partiellement automatisée d'accomplir une action qui est une composante d'un acte de chant. La base des compétences vocales est la création et le renforcement de connexions réflexes conditionnées, la formation de systèmes de ces connexions.
L'automatisation partielle des compétences vocales apparaît comme une diminution du contrôle de la conscience sur le processus d'exécution de diverses actions de chant. Mais les résultats de ces actions se reflètent constamment dans l'esprit.
Les habiletés vocales sont considérées comme des habiletés motrices, ce qui n'est pas tout à fait exact. En effet, dans le chant il y a toujours un mouvement musculaire, sans lequel il est impossible de reproduire le son. Cependant, l'essentiel dans la formation des compétences en chant est l'ouïe. Lors de la lecture d'un son, on ne peut pas considérer séparément le travail de l'ouïe comme des capacités auditives et les actions musculaires comme des capacités vocales motrices. L'audition et la motricité vocale dans le processus de chant sont physiologiquement inséparables, même si, en fait, ce sont des systèmes anatomiquement différents.
La reproduction du son est réalisée par la motilité vocale, qui est régulée et stimulée par l'audition - le principal régulateur du système moteur qui reproduit le son. Cette combinaison de travail auditif et de motricité vocale est classée en psychologie comme une compétence sensorimotrice.
Spécifier le type de compétence vocale permet de mieux comprendre son essence et de déterminer plus précisément la méthodologie de sa formation.
La formation d'une compétence est associée à un certain nombre d'opérations mentales. Son mécanisme physiologique comprend des réflexes conditionnés complexes qui forment un système bien établi de connexions nerveuses temporaires dans le cortex cérébral (stéréotype dynamique, selon I.P. Pavlov). Ces connexions neuronales peuvent être formées et fixées dans le processus de mouvements vocaux corrects et incorrects.
KG. Dmitriev parle de trois étapes dans la formation d'une compétence de chant :
2) Préservation et raffinement de ces compétences de travail correct dans diverses tâches musicales et dans la prononciation de divers mots dans toute la gamme. Cette étape couvre l'assimilation de divers types de science solide, transférant les principes de travail corrects à l'ensemble de la gamme et les maintenant sur le mot;
3) Automatisation, polissage et recherche de multiples variantes de ce bon travail. C'est l'étape d'amener la formation sonore correcte et le son conduisant à l'automatisme, l'émancipation complète de l'appareil vocal et l'acquisition de la capacité de faire varier la voix dans le son correct, c'est-à-dire développement des nuances.
Avec toute la variété des interprétations du concept de chant correct et incorrect, il convient de souligner son critère principal. Le bon fonctionnement de l'appareil vocal suppose une telle coordination de tous ses éléments, dans laquelle l'énergie musculaire est dépensée le plus économiquement et avec un effet maximal. Un bon chant est un tel chant lorsqu'il est commode pour les chanteurs de chanter et pour le public qu'il est agréable de les écouter.
Aux compétences vocales de base de G.P. Stulova fait référence à ce qui suit :
1) réalisation sonore ;
2) respiration chantante;
3) articulations ;
4) compétences auditives ;
5) compétences d'expressivité émotionnelle de la performance
S. Milovsky dans le manuel "Chanter aux cours de chant et dans la chorale d'enfants de l'école élémentaire" simplifie et concrétise quelque peu cette liste (en raison des spécificités de l'utilisation du manuel dans les conditions d'une école élémentaire générale) et met en évidence la compétence de l'inspiration et de l'expiration du chant, du développement de la longueur de la respiration, de l'habileté à former correctement les sons des voyelles, de l'habileté du chant cantilène, de la diction, de la mobilité vocale. La compétence du chant polyphonique se distingue séparément (dans l'ensemble)
A. G. Menabeni identifie les types de compétences vocales suivants :
1) Souffle chantant ;
2) Attaque sonore ;
3) Articulation et diction du chant ;
4) Chanter sans instrument
Sur une caractérisation plus poussée certains types compétences vocales, nous prendrons comme base la liste des compétences proposées par G.P. Stulova, en le complétant par les compétences du chant polyphonique et du chant sans accompagnement d'un instrument.
1) production sonore s'entend comme un processus holistique, déterminé à chaque instant par la façon dont les organes respiratoires et articulatoires interagissent avec le travail du larynx. Toutes les propriétés principales de la voix chantée sont associées au fonctionnement de la source sonore selon le type d'un certain mécanisme de registre. Par conséquent, la compétence de production sonore dans divers registres est centrale. Il prédétermine, dans les limites des capacités individuelles, la possession d'une variété de timbres, qui est assurée par la capacité d'utiliser une variété de dynamiques sur toute la gamme de hauteur, divers types d'attaque sonore et des méthodes d'articulation. La formation du son n'est pas seulement l'attaque du son, c'est-à-dire le moment de son apparition, mais aussi le son qui le suit, les modulations de hauteur de la voix. La capacité d'intoner correctement selon la représentation intra-auditive fait partie intégrante de la compétence de production sonore et est étroitement liée à la possession des registres. La mobilité de la voix est associée à l'habileté du contrôle conscient du son du registre.
2) Compétence respiration dans le chant se décompose en éléments individuels, les principales étant :
Installation de chant, offrant des conditions optimales pour le travail des organes respiratoires;
Une respiration profonde, mais modérée en volume à l'aide des côtes inférieures, et dans la nature du chant ;
Le moment de retenir le souffle, pendant lequel la représentation du premier son et du son suivant est préparée mentalement, la position d'inspiration est fixée, la pression sous-glottique correspondante s'accumule;
L'expiration de la phonation est progressive, économique dans le but de maintenir le réglage d'inspiration;
La capacité de répartir la respiration sur toute la phrase musicale;
La capacité de réguler l'apport de souffle en relation avec la tâche d'augmenter ou de diminuer progressivement le son, etc.
3) Compétence articulation comprend :
Prononciation distincte et phonétiquement définie des mots ;
Arrondi modéré des phonèmes en raison de leur chemin de retour;
La capacité de trouver une position vocale proche ou haute en raison de l'organisation particulière de la structure antérieure des organes articulatoires;
La capacité d'observer un seul mode d'articulation pour toutes les voyelles;
La capacité de maintenir le niveau du larynx dans une position en train de chanter diverses voyelles;
La capacité d'étirer les voyelles autant que possible et de prononcer brièvement les consonnes dans les limites du rythme de la mélodie interprétée.
4) K la capacité d'écoute dans le processus de chant comprennent :
Attention auditive et maîtrise de soi;
Différenciation auditive des aspects qualitatifs du son chanté, y compris l'expression émotionnelle ;
Représentations vocales et auditives du son chanté et méthodes de sa formation.
Ces compétences sont formées chez les enfants sur la base du développement de l'oreille musicale dans toutes ses manifestations (vocale, hauteur, dynamique, timbre, etc.), ainsi que de la susceptibilité émotionnelle et de la réactivité à la musique.
5) Compétence expressivité dans le chant, il agit comme une compétence d'exécution qui reflète le contenu musical et esthétique et la signification éducative de l'activité de chant.
L'expressivité du spectacle est une condition de l'éducation esthétique des enfants par le biais de l'art vocal et s'obtient par :
Expressions faciales, expressions oculaires, gestes et mouvements ;
Nuances dynamiques, netteté du phrasé;
Pureté de l'intonation;
Lisibilité et sens de la diction;
Tempo, pauses et césures qui ont une signification syntaxique.
L'expressivité de la performance est formée sur la base de la signification du contenu et de son expérience émotionnelle par les enfants.
6) Compétence chanter sans instrument est une condition nécessaire au développement de l'audition interne. Lorsqu'il chante sans le support d'un instrument, les représentations sonores du chanteur sont créées volontairement, consciemment et non en raison d'une perception involontaire (lorsqu'il joue avec la mélodie), et il ne peut reproduire le son avec succès que s'il l'imagine clairement et clairement mentalement. . La pré-audition permet de comparer indépendamment le son reçu avec celui présenté précédemment, et la prise de conscience des représentations auditives facilite cette action. Par conséquent, chanter sans accompagnement renforce le facteur conscient dans la formation de la voix chantée, favorise le développement de l'indépendance et de la maîtrise de soi (capacité à évaluer le son reproduit sans aide extérieure).
7) Compétence chanter dans un ensemble(chant polyphonique) implique le développement d'un sentiment modal, la pureté de l'intonation, l'audition harmonique, la capacité d'écouter et d'entendre les autres membres de l'ensemble. L'unisson d'intonation, qui se développe dans le processus de vocalisation correcte, sert de base à un beau chant dans l'ensemble. Dans la classe de chant solo de l'école de musique pour enfants, une initiation au programme de chant d'ensemble est prévue à 3-4 ans d'études, mais il est tout à fait conseillé de proposer aux enfants l'apprentissage des ensembles faciles au stade initial.
Les signes essentiels de la formation des compétences vocales sont des changements qualitatifs dans les propriétés de base de la voix chantée de l'élève.
Les principales directions dans lesquelles le développement des propriétés de base du son de la voix devraient avoir lieu sont:
1) Gamme de hauteur - de plusieurs sons de la zone primaire à deux octaves ou plus en raison de la possibilité de choisir le mode de registre de la formation de la voix en fonction de la hauteur selon le principe : plus c'est haut, plus c'est facile, c'est-à-dire plus proche du fausset.
2) Plage dynamique - de "pp" à "f". Son expansion ne se produit pas en raison de "f", mais en raison de la formation d'un "p" actif, qui garantit que la voix de l'enfant est accordée à la formation sonore correcte.
3) Timbre - d'un timbre médiocre dans la composition harmonique à un timbre plus riche, puis à sa diversité d'interprétation due à l'utilisation arbitraire de divers registres vocaux. Les transitions de registre et le son positionnel des voyelles sont progressivement alignés.
4) Diction - se développe sur la base de l'articulation correcte des premières voyelles individuelles, des syllabes, puis des mots et des phrases entières.
5) La mobilité de la voix se forme de lent à moyen puis à un tempo plus rapide et est associée à la possibilité de choisir le mode de registre souhaité du larynx : plus le tempo est rapide, plus le son est léger du fait du rapprochement du manière dont les cordes vocales fluctuent vers le type fausset.
6) Les inexactitudes dans l'intonation sont aussi le plus souvent associées à la surcharge du registre. Alléger le son aidera à corriger l'intonation. Dans les registres vocaux naturels, il est plus facile d'obtenir une justesse d'intonation que lorsque l'on chante d'une voix mixte.
La formation des compétences vocales est un processus pédagogique unique. Toutes les compétences vocales sont étroitement liées, donc leur travail est effectué en parallèle. Naturellement, tout exercice vocal a pour objectif de développer certaines compétences spécifiques, mais lors de sa réalisation, il est impossible d'ignorer le reste. C'est la principale difficulté pour l'élève - apprendre que pour obtenir un résultat durable, il est nécessaire d'utiliser absolument toutes les connaissances, compétences et capacités acquises en classe.
