Бернард шоу пігмаліон дійових осіб. Пігмаліон

Поточна сторінка: 1 (всього у книги 6 сторінок) [доступний уривок для читання: 2 сторінок]

Бернард Шоу
Пігмаліон
Роман у п'яти діях

Діючі лиця

Клара Ейнсфорд Хілл, дочка.

Місіс Ейнсфорд Хілл,її мати.

Перехожий.

Еліза Дуліттл, квіткарка.

Альфред Дуліттл,батько Елізи.

Фредді,син місіс Ейнсфорд Хілл.

Джентльмен.

Людина з блокнотом.

Саркастичний перехожий.

Генрі Хіггінс, професор фонетики.

Пікерінгполковник.

Місіс Хіггінс,мати професора Хіггінса.

Місіс Пірс, економка Хіггінса.

Кілька людей у ​​натовпі.

Покоївка.

Дія перша

Ковент Гарден. Літній вечір. Дощ, як із відра. З усіх боків відчайдушний рев автомобільних сирен. Перехожі біжать до ринку та до церкви св. Павла, під портиком якої вже сховалося кілька людей, у тому числі Літня дама з дочкою,обидві у вечірніх туалетах. Всі з досадою вдивляються в дощі, і тільки один людина,стоячий спиною до інших, мабуть, цілком поглинений якимись відмітками, які він робить у записнику. Годинник б'є чверть на дванадцяту.

Дочка (стоїть між двома середніми колонами портика, ближче до лівої).Я більше не можу, я вся здригнулася. Куди подівся Фредді? Півгодини минуло, а його все нема.

Мати (праворуч від дочки).Ну, не півгодини. Але все-таки пора йому привести таксі.

Перехожий (Праворуч від літньої жінки).Це ви і не сподівайтеся, леді: адже зараз усі з театрів їдуть; раніше половини дванадцятого йому таксі не дістати.

Мати.Але нам потрібне таксі. Не можемо ми стояти тут до пів на дванадцяту. Це просто обурливо.

Перехожий.Та я тут до чого?

Дочка.Якби у Фредді хоч крапля кмітливості, він узяв би таксі біля театру.

Мати.Чим він винен, бідний хлопчику?

Дочка.Інші ж дістають. Чому ж він не може?

З боку Саутгемптон-стріт влітає Фреддіі стає між ними, закривши парасольку, з якої стікає вода. Це юнак років двадцяти; він у фраку, штани у нього внизу зовсім мокрі.

Дочка.Так і не дістав таксі?

Фредді.Ні ніде, хоч помри.

Мати.Ах, Фредді, невже зовсім, зовсім ні? Ти, мабуть, погано шукав.

Дочка.Неподобство. Чи не накажеш нам самим іти за таксі?

Фредді.Я ж вам говорю, ніде жодного немає. Дощ пішов так несподівано, всіх зненацька застигло, і всі кинулися до таксі. Я пройшов до самого Черінг-крос, а потім в інший бік, майже до Ледгейт-цирку, і жодного не зустрів.

Мати.А на Трафальгар-сквер був?

Фредді.На Трафальгар-сквер також жодного немає.

Дочка.А ти там був?

Фредді.Я був на Черінг-кроському вокзалі. Що ж ти хотіла, щоб я до Гаммерсміта марширував під дощем?

Дочка.Ніде ти не був!

Мати.Щоправда, Фредді, ти дуже безпорадний. Іди знову і без таксі не повертайся.

Фредді.Тільки дарма вимокну до нитки.

Дочка.А що нам робити? По-твоєму, ми всю ніч повинні простояти тут, на вітрі, мало не голяка? Це свинство, це егоїзм, це…

Фредді.Ну гаразд, гаразд, йду. (Розкриває парасольку і кидається у бік Стренда, але дорогою налітає на вуличну квіткарку, поспішає сховатися від дощу, і вибиває в неї з рук кошик з квітами.)

Тієї ж секунди блискає блискавка, і оглушливий гуркіт грому як би акомпанує цій події.

Квіткарка.Куди преш, Фредді! Візьми очі до рук!

Фредді.Вибачте. (Втікає.)

Квіткарка (Підбирає квіти і укладає їх у кошик).А ще освічений! Усі фіалочки в багнюку затоптав. (Всідає на плінтус колони праворуч від літньої дами і починає обтрушувати і розправляти квіти.)

Її не можна назвати привабливою. Їй років вісімнадцять – двадцять, не більше. На ній чорний солом'яний капелюх, що сильно постраждав за своє життя від лондонського пилу і кіптяви і навряд чи знайомий зі щіткою. Волосся її якогось мишачого кольору, що не зустрічається в природі: тут явно потрібні вода і мило. Рудий чорне пальто, вузьке в талії, ледве доходить до колін; з-під нього видно коричневу спідницю та полотняний фартух. Башмаки, мабуть, також знали найкращі дні. Вона по-своєму охайна, проте поряд з дамами рішуче здається замарашкою. Риси обличчя у неї непогані, але стан шкіри залишає бажати кращого; крім того, помітно, що вона потребує послуг дантиста.

Мати.Дозвольте, звідки ви знаєте, що мого сина звати Фредді?

Квіткарка.Так це ваш син? Нема чого сказати, добре ви його виховали... Хіба це справа? Розкидав у бідної дівчини всі квіти і змився, як миленький! Тепер ось платіть, матусю!

Дочка.Мамо, сподіваюся, ви не зробите нічого подібного. Ще не вистачало!

Мати.Почекай, Кларо, не втручайся. У тебе є дрібниця?

Дочка.Ні. У мене лише шестипенсовик.

Квіткарка (з надією).Ви не турбуйтесь, у мене знайдеться здачі.

Мати (Дочки).Дай сюди.

Дочка неохоче розлучається із монетою.

Так. (Дівчині.)Ось вам за квіти, моя люба.

Квіткарка.Дай вам бог здоров'я, леді.

Дочка.Візьміть у неї здачу. Ці букетики коштують не більше за пенні.

Мати.Клара, тебе не питають. (Дівчині.)Решти не потрібно.

Квіткарка.Дай вам боже здоров'я.

Мати.А тепер скажіть мені, звідки ви знаєте, як звати цього хлопця?

Квіткарка.А я й не знаю.

Мати.Я чула, як ви його назвали на ім'я. Не намагайтеся обдурити мене.

Квіткарка.Дуже мені треба вас дурити. Я так просто сказала. Ну, Фредді, Чарлі – треба ж якось назвати людину, якщо хочеш бути чемним. (Всідає біля свого кошика.)

Дочка.Даремно викинули шість пенсів! Справді, мамо, від цього ви могли б Фредді позбавити. (Гидливо відступає за колону.)

Літній джентльмен –приємний тип старого армійця - збігає сходами і закриває парасольку, з якої тече вода. У нього, як у Фредді, брюки внизу зовсім мокрі. Він у фраку та легкому літньому пальті. Стає на вільне місце біля лівої колони, від якої щойно відійшла дочка.

Джентльмен.Уфф!

Мати (джентльмен).Скажіть, будь ласка, сер, все ще не видно жодного просвіту?

Джентльмен.На жаль немає. Дощ щойно полив ще сильніше. (Підходить до того місця, де сидить квіткарка, ставить ногу на плінтус і, нахилившись, підгортає мокру штанину.)

Мати.Ах, Боже мій! (Жалібно зітхає і відходить до дочки.)

Квіткарка (Поспішає скористатися сусідством літнього джентльмена, щоб встановити з ним дружні стосунки).Якщо полив сильніше, значить скоро минеться. Не засмучуйтесь, кептен, купіть краще квіточку у бідної дівчини.

Джентльмен.Жаль, але в мене немає дрібниці.

Квіткарка.А я вам розміняю, кептен.

Джентльмен.Соверен? В мене інших немає.

Квіткарка.Ух ти! Купуйте квіточку, кептен, купіть. Півкрони я можу розміняти. Ось візьміть цей – два пенси.

Джентльмен.Ну, дівчинко, тільки не чіплятися, я цього не люблю. (Ріється в кишенях.)Справді, немає дрібниці… Стривайте, ось півтора пенса, якщо це вас влаштує… (Відходить до іншої колони.)

Квіткарка (Вона розчарована, але все-таки вирішує, що півтора пенси краще, ніж нічого).Дякую вам, сер.

Перехожий (Квіткарка).Ти дивися, взяла гроші, то дай йому квітку, а то отой тип стоїть і записує кожне твоє слово.

Усі обертаються до людини із записником.

Квіткарка (Схоплюється в страху).А що я такого зробила, якщо поговорила з джентльменом? Продавати квіти не можна. (Плаксиво.)Я чесна дівчина! Ви всі бачили, я тільки попросила його купити квіточку.

загальний шум; більшість публіки налаштована співчутливо до квіткарки, але не схвалюють її надмірну вразливість. Літні та солідні заспокійливо тріплють її по плечу, підбадьорюючи репліками на кшталт: – Ну-ну, не реви! - Кому ти потрібна, ніхто тебе не чіпатиме. Нема чого скандал піднімати. Заспокойся. Буде, буде! - І т. д. Менш терплячі цикають на неї і сердито запитують, чого власне вона репетує? Ті, що стояли віддалік і не знають, у чому річ, протискуються ближче і ще збільшують шум розпитуваннями та поясненнями: – Що трапилося? - Що вона зробила? – А він де? - Та ось засипалася. Як, он той? - Так, так, стоїть біля колони. Вона в нього гроші виманила, і т. д. Квіткарка, приголомшена і розгублена, пробирається крізь натовп до літнього джентльмена і жалібно кричить.

Квіткарка.Сер, сер, скажіть йому, щоб він не заявляв на мене. Ви не знаєте, чим це пахне. За чіпляння до джентльменів у мене відберуть свідчення, викинуть мене на вулицю. Я…

Людина із записником підходить до неї праворуч, і за нею тісняться всі інші.

Людина з блокнотом.Але але але! Хто вас чіпав, дурна дівчина? За кого ви мене приймаєте?

Перехожий.Все в порядку. Це джентльмен – зверніть увагу на його черевики. (Людині з записником, пояснювально.)Вона думала, сер, що ви шпик.

Людина з записником (з цікавістю).А що це таке – шпик?

Перехожий (гублячись у визначеннях).Шпик - це ... ну, шпик, і все тут. Як же інакше сказати? Ну, детектив, чи що.

Квіткарка (Всі ще плаксиво).Ось хоч на Біблії заприсягтися, не казала йому нічого!

Людина з записником (наказово, але без злості).Та замовчіть ви нарешті! Хіба я схожий на поліцейського?

Квіткарка (Далеко не заспокоєна).А навіщо ви все записували? Як я знаю, правду ви записали чи ні? Ось покажіть, що у вас там про мене написано.

Він розкриває свій записник і кілька секунд тримає його перед носом дівчини; при цьому натовп, намагаючись зазирнути через його плече, напирає так, що більше слабка людинане втримався б на ногах.

Це що таке? Це не написано по-нашому. Я нічого тут не розберу.

Людина з блокнотом.А я розберу. (Читає, точно наслідуючи її догану.)Ні розстрайвтись, кептен; купити луччі квіточка у бідні дівчини.

Квіткарка (У переляку).Це що я його назвала "кептен"? То я ж нічого поганого не думала. (Джентльмен.)Ой, сер, скажіть йому, щоб він не заявляв на мене. Скажіть…

Джентльмен.Як заявляв? Не треба нічого заявляти. Справді, сер, якщо ви детектив і хотіли захистити мене від вуличних докучань, то зауважте, що я вас про це не просив. У дівчини нічого поганого не було на думці, кожному ясно.

Голоси у натовпі (висловлюючи загальний протест проти системи поліцейського розшуку).І дуже просто! - Вам що до цього? Ви знайте свою справу. Мабуть, вислужитися захотів. Де це бачено, записувати за людиною кожне слово! - Дівчина з ним і не розмовляла. А хоч би й заговорила! – Хороша річ, вже не можна дівчині сховатися від дощу, щоб не нарватися на образу… (І Т. Д. і Т. П.)

Найбільш співчутливо налаштовані ведуть квітницю назад до колони, і вона знову сідає на плінтус, намагаючись подолати своє хвилювання.

Перехожий.Та він не шпик. Просто в'їдливий тип якийсь, от і все. Я вам говорю, зверніть увагу на черевики.

Людина з записником (Обернувшись до нього, весело).До речі, як живуть ваші родичі в Селсі?

Перехожий (підозріло).Звідки ви знаєте, що мої родичі живуть у Селсі?

Людина з блокнотом.Не важливо, звідки. Але ж це так? (Квіткарці.)А ви як потрапили сюди, на схід? Адже ви народилися в Ліссонгрів.

Квіткарка (З переляком).Що ж тут поганого, якщо я поїхала з Лісонгрів? Я там у такій будці жила, гірша за собачу, а плата – чотири шилінги шість пенсів на тиждень… (Плаче.)Ой-о-о-о...

Людина з блокнотом.Та живіть ви де хочете, тільки перестаньте нити.

Джентльмен (Дівчині).Ну годі, годі! Він вас не чіпатиме; ви маєте право жити де вам заманеться.

Саркастичний перехожий (Протискуючи між людиною з записником і джентльменом).Наприклад, на Парк-лейн. Послухайте, я б не проти поговорити з вами про житлове питання.

Квіткарка (пригорювавшись над своїм кошиком, скривджено бурмоче собі під ніс).Я не якась, я чесна дівчина.

Саркастичний перехожий (Не звертаючи на неї уваги).Може, ви знаєте, звідки я родом?

Людина з записником (без запинки).З Хокстона.

Смішки в натовпі. Загальний інтерес до фокусів людини із записником явно зростає.

Саркастичний перехожий (Здивовано).Дідька лисого! Так і є. Слухайте, та ви справді всезнайка.

Квіткарка (Все ще переживаючи свою образу).І ніякого він права не має лізти! Так, ніякого права…

Перехожий (Квіткарка).Факт, жодного. І ти йому так не спускай. (Людині з записником.)Послухайте, за яким ви праву все знаєте про людей, які не бажають мати з вами справи? Чи є у вас письмовий дозвіл?

Кілька людей з натовпу (мабуть, підбадьорені цією юридичною постановкою питання).Так, так, маєте дозвіл?

Квіткарка.А хай його каже, що хоче. Не стану я з ним зв'язуватися.

Перехожий.Все тому, що ми для вас – тьху! Порожнє місце. З джентльменом ви собі таких штук не дозволили б.

Саркастичний перехожий.Так Так! Якщо вам прийшло охота поворожити, скажіть-но – звідки ось він узявся?

Людина з блокнотом.Челтенхем, Харроу, Кембридж, а згодом Індія.

Джентльмен.Абсолютно вірно.

Загальний регіт. Тепер співчуття явно на боці людини із записником. Вигуки начебто: – Все знає! - Так прямо й відрізав. Чули, як він розписав цьому довгому, звідки він? - і т.д.

Вибачте, сер, ви, мабуть, виступаєте з цим номером у мюзик-холі?

Людина з блокнотом.Поки немає. Але я вже думав про це.

Дощ припинився; натовп потроху починає розходитися.

Квіткарка (Незадоволена зміною загального настрою на користь кривдника).Джентльмени так не роблять, так, не кривдять бідну дівчину!

Дочка (Втративши терпіння, безцеремонно проштовхується вперед, відтіснивши літнього джентльмена, який чемно відступає за колону).Але де ж нарешті Фредді? Я ризикую схопити запалення легень, якщо ще постою на цьому протягу.

Людина з записником (Про себе, поспішно роблячи позначку у своїй книжці).Ерлскорт.

Дочка (Гнівно).Прошу вас тримати ваші зухвалі зауваження при собі.

Людина з блокнотом.А я хіба сказав щось уголос? Прошу вибачити мені. Це сталося мимоволі. Але ваша матінка, безперечно, з Епсома.

Мати (стає між дочкою та людиною із записником).Скажіть як цікаво! Я справді виросла в Толсталеді-парк поблизу Епсома.

Людина з записником (Гумно регоче).Ха-ха-ха! Ну і назва, чорт бій! Вибачте. (Дочки.)Вам, здається, потрібне таксі?

Дочка.Не смійте звертатися до мене!

Мати.Прошу тебе, Кларо!

Дочка замість відповіді сердито знизує плечима і з пихатим виразом відходить убік.

Ми були б вам такі вдячні, сер, якби ви знайшли для нас таксі.

Чоловік із записною книжкою дістає свисток.

О, дякую вам. (Іде за дочкою.)

Людина із записником видає пронизливий свист.

Саркастичний перехожий.Ну, ось вам. Я ж казав, що це перевдягнений шпик.

Перехожий.Це не поліцейський свисток; це спортивний свисток.

Квіткарка (все ще страждаючи від образи, завданої її почуттям).Не сміє він у мене відбирати свідчення! Мені так само потрібне свідчення, як і всякій леді.

Людина з блокнотом.Ви, можливо, не помітили – дощ уже хвилини дві як перестав.

Перехожий.Адже правильно. Що ви раніше не сказали? Ми б не втрачали тут час, слухаючи ваші дурниці! (Іде у напрямку Стренда.)

Саркастичний перехожий.Я вам скажу, де ви самі. З Бідламу. От і сиділи б там.

Людина з записником (послужливо).Бедлама.

Саркастичний перехожий (намагаючись дуже вишукано вимовляти слова).Дякую, пане учителю. Ха-ха! Будьте здорові. (З глузливою шанобливістю торкається капелюха і йде.)

Квіткарка.Даремно тільки людей лякає. Самого б його лякати як слід!

Мати.Клара вже зовсім прояснилося. Ми можемо дійти до автобуса. Ідемо. (Підбирає спідницю і квапливо йде у бік Стренда.)

Дочка.Але таксі…

Мати вже не чує її.

Ах, як це все нудно! (Сердито йде за матір'ю).

Всі вже розійшлися, і під портиком залишилися тільки чоловік із записною книжкою, літній джентльмен і квіткарка, що порається зі своїм кошиком і, як і раніше, бурмоче щось собі на втіху.

Квіткарка.Бідолашна ти дівчина! І так життя нелегке, а тут ще кожен знущається.

Джентльмен (Повернувшись на колишнє місце – ліворуч від людини із записником).Дозвольте спитати, як ви це робите?

Людина з блокнотом.Фонетика – і лише. Наука про вимову. Це моя професія і водночас мій коник. Щасливий той, кому його коник може доставити гроші до життя! Неважко відразу відрізнити за доганою ірландця чи йоркширця. Але я можу з точністю до шести миль визначити місце народження будь-якого англійця. Якщо це у Лондоні, то навіть із точністю до двох миль. Іноді можна зазначити навіть вулицю.

Квіткарка.Посоромився б, безсовісний!

Джентльмен.Але хіба це може дати гроші до життя?

Людина з блокнотом.О так. І чималі. Наше століття – це вік вискочок. Люди починають у Кентіштауні, живучи на вісімдесят фунтів на рік, і закінчують на Парк-лейн із сотнею тисяч річного доходу. Вони хотіли б забути про Кентіштаун, але він нагадує про себе, чи варто їм тільки розкрити рот. І ось я навчаю їх.

Квіткарка.Займався б своєю справою, замість того, щоб ображати бідну дівчину.

Людина з записником (Розлючений).Жінка! Негайно припиніть це огидне скиглення або пошукайте собі притулок біля дверей іншого храму.

Квіткарка (Невпевнено-викликаюче).Я маю таке право сидіти тут, як і ви.

Людина з блокнотом.Жінка, яка видає такі потворні та жалюгідні звуки, не має права сидіти ніде… взагалі не має права жити! Згадайте, що ви – людська істота, наділена душею і божественним даром членоподілової мови, що ваша рідна мова – це мова Шекспіра, Мільтона та Біблії! І перестаньте квохтати, як осипла курка.

Квіткарка (абсолютно шалена, не наважуючись підняти голову, дивиться на нього спідлоба, зі змішаним виразом здивування та переляку).У-у-ааааа-у!

Людина з записником (Хапаючись за олівець).Боже правий! Які звуки! (Поспішно пише; потім відкидає голову назад і читає, точно відтворюючи те ж поєднання голосних).У-у-ааааа-у!

Квіткарка (Уявлення їй сподобалося, і вона хихикає проти волі).Ух ти!

Людина з блокнотом.Ви чули жахливу вимову цього вуличного дівчиська? Через цю вимову вона до кінця своїх днів приречена залишатися на дні суспільства. Так от, сер, дайте мені три місяці терміну, і я зроблю так, що ця дівчина успішно зійде за герцогиню на будь-якому посольському прийомі. Мало того, вона зможе вчинити куди завгодно як покоївку чи продавщицю, а для цього, як відомо, потрібна ще більша досконалість мови. Саме такого роду послуги я надаю нашим новоявленим мільйонерам. А на зароблені гроші займаюся науковою роботою в галузі фонетики та трохи – поезією у мильтонівському смаку.

Джентльмен.Я сам вивчаю індійські діалекти та…

Людина з записником (квапливо).Та що ви? Чи не знайомий вам полковник Пікерінг, автор «Розмовного санскриту»?

Джентльмен.Полковник Пікерінг – це я. Але хто ж ви такий?

Людина з блокнотом.Генрі Хіггінс, творець «Універсального алфавіту Хіггінса».

Пікерінг (Захоплено).Я приїхав з Індії, щоб познайомитись з вами!

Хіггінс.А я збирався до Індії, щоб познайомитись з вами.

Пікерінг.Де ви живете?

Хіггінс.Уїмпол-стріт, двадцять сім-А. Приходьте до мене завтра ж.

Пікерінг.Я зупинився у Карлтон-готелі. Ходімо зі мною зараз, ми ще встигнемо поговорити за вечерею.

Хіггінс.Чудово.

Квіткарка (Пікерінгу, коли він проходить повз).Купуйте квіточку, добрий джентльмен. За квартиру платити нема чим.

Пікерінг.Справді, у мене немає дрібниці. Дуже жалкую.

Хіггінс (обурений її жебрацтвом).Брехня! Адже ви сказали, що можете розміняти півкрони.

Квіткарка (Схоплюючись у відчаї).Мішок із цвяхами у вас замість серця! (Шпурляє кошик до його ніг.)Нате, чорт з вами, беріть весь кошик за шість пенсів!

Годинник на дзвіниці б'є половину дванадцятої.

Хіггінс (Почувши в їх бою голос Божий, що дорікає йому за фарисейську жорстокість до бідної дівчини).Вказівка ​​над! (Урочисто піднімає капелюх, потім кидає в кошик жменю монет і йде слідом за Пікерінгом.)

Квіткарка (Нагинається і витягує півкрони).У-ааа-у! (Витягує два флорини.)У-ааа-у! (Витягує ще кілька монет.)Уу-ааааа-у! (Витягує півсоверена.)У-у-аааааааа-у!!

Фредді (Вискакує з таксі, що зупинилося перед церквою).Дістав-таки! Гей! (Квіткарці.)Тут були дві жінки, ви не знаєте, де вони?

Квіткарка.А вони пішли до автобуса, коли дощ перестав.

Фредді.Оце мило! Що ж мені тепер із таксі робити?

Квіткарка (велично).Не турбуйтеся, юначе. Я поїду додому у вашому таксі. (Пропливає повз Фредді до машини.)

Шофер висовує руку і поспішно захлопує дверцята.

(Розуміючи його недовіру, вона показує йому повну жменю монет.)Дивись, Чарлі. Вісім пенсів – це нам дарма!

Він посміхається і відчиняє їй дверцята.

Енджел-корт, Дрюрі-лейн, проти гасової крамниці. І жени що є духу. (Сідає в машину і з шумом зачиняє дверцята.)

Таксі рушає.

Фредді.Ось це так!

Вступ

Розділ 1. Епоха

Ірландія

Наука та культура в Ірландії

Англія

Культура Англії

Шлях Бернарда Шоу до слави

Бібліографія

додаток

Список використаної літератури

Вступ

Джордж Бернард Шоу (George Bernard Shaw) (1856-1950), ірландський драматург, філософ і прозаїк, видатний критик свого часу і найславетніший - після Шекспіра - драматург, який писав англійською мовою.

Джордж Бернард Шоу один із реформаторів театру 20 століття, пропагандист драми ідей. Один із засновників соціал-реформістського "Фабіанського суспільства" (1884). Роман "Соціаліст-аматор" (1883), статті про музику та театр (пропагував п'єси Генріка Ібсена як зразок нової драми). Творець драми-дискусії, у центрі якої - зіткнення ворожих ідеологій, соціально-етичні проблеми: " Будинки вдівця " (1892), " Професія пані Уоррен " (1894), " Візок з яблуками " (1929).

липня 2006 року виповнилося 150 років від дня народження європейського драматурга Бернарда Шоу. Він був не тільки людиною гострого розуму, але й мав чудове почуття гумору. Про себе письменник сказав: " Мій спосіб жартувати – це говорити правду. На світі немає нічого смішного".

Хоча про творчість Шоу написано багато книг, багато в житті залишається загадкою.

Якось журналісти запитали у Шоу:

Скільки б ви хотіли заробляти, щоб вважати себе щасливим?

Рівно стільки, скільки заробляю на думку моїх сусідів!

Багато висловлювань відомого драматурга досі не втратили своєї актуальності та глибокого змісту.

Розділ 1. Епоха

Ірландія

У 1798 р. під впливом Французької революції в Ірландії спалахнуло нове повстання під проводом Уолфа Тона, спрямоване створення незалежної республіки. Воно було придушене і Ірландія втратила залишки політичної автономії. У кон.1840-х рр. на Ірландію внаслідок неврожаю картоплі обрушився голод: у 1846-1856 рр. населення скоротилося з 8 до 6 млн. чол. (1 млн. чол. померли та 1 млн. чол. емігрували). "Великий голод" мав значні політичні наслідки. У 1921 р. було підписано англо-ірландський договір, згідно з яким 6 графств північно-східного Ольстера конституювалися як Північна Ірландія, а решта 26 графств утворювали Ірландську вільну державу зі столицею в Дубліні, що входило до складу Британської імперії на правах домініону. Перший уряд нової держави очолив Вільям Косгрейв. У 1937 р. була прийнята нова Конституція. У ході 2-ї світової війни Ірландія дотримувалася нейтралітету.

У 1948 р. було проголошено повністю незалежну Ірландську Республіку.

Зовнішня політика Ірландії спрямована на досягнення мирної та дружньої співпраці між країнами, заснованої на міжнародному праві та моралі. Офіційно країна проводить політику нейтралітету та неучасті у військових блоках. Водночас у багатьох важливих міжнародних питаннях Ірландія орієнтується на США та Велику Британію.

Наука та культура в Ірландії

В Ірландії чотири університети. Найстаріший з них – Трініті коледж – заснований у 1591 р. Інші університети – Національний університет Ірландії, Університет Лімерика та Дублінський міський університет. Розвинена вечірня та заочна освіта. Регіональні технічні та технологічні коледжі пропонують широкий вибір прикладних наук та придбання відповідних робочих навичок, особливо в галузі нових технологій. 74% молодих ірландців отримують знання в університетах, 60% спеціалізуються з точних наук та бізнесу.

Найдавніше ірландське мистецтво представлене різьбленням на мегалітичних пам'ятниках 2500-2000 до н. Кельтське мистецтво досягло апогею в ілюстрованих рукописах "Книга з Дарроу" (7 ст.) та "Книга з Келлса" (8 ст.).

У живописі 19 в. панували неокласицизм, романтизм та натуралізм. Наприкінці століття переважав імпресіонізм. Найбільші художники тієї епохи - Натаніел Хон (1831-1917), Волтер Осборн (1859-1903), Джон Левері (1881-1922), Вільям Орлен (1878-1931).

Перші модерністські досліди пов'язані з іменами Еві Хона (1894–1955) та Мені Джеллетта (1897–1994). Нова течія одержала підтримку Ірландської експозиції живого мистецтва, заснованої в 1943 р. У тісному контакті зі світовими тенденціями сучасного мистецтва працювали Луї Ле Брокі, Патрік Скотт, Майкл Фаррулл і Роберт Балла, Патрік Коллінз, Тоні О'Маллі, Камілл Сутери, Баррі.

Монументальна скульптура 19 ст. представлена ​​роботами Джона Хогана (1800-1858) та Джона Генрі Фоулі (1819-1874), які заклали основи традиції, що вплинули на творчість майстрів 20 ст. Ошина Келлі (1915-1981), Шеймус Мерфі (1907-1974), Хіларі Херон (1923-1977).

Слід згадати також скульпторів Брайєна Кінга, Джона Біена, Майкла Баффіна, Майкла Уоррена та Айгліш О'Коннелл.

Музика завжди була важливою частиною ірландської культури. Один з відомих ранніх композиторів - Торлок О"Каролайн (1670-1738), представник культури бардів. Сучасна класична музика представлена ​​такими впливовими постатями, як Е. Дж. Поттер (1918-1980) та Джеральд Вікторі (1921-1995).

Література Ірландії відома як країна легенд та казок. З 6 ст. дійшли до нас саги про діяння Кухалана та Фіонна. Відроджуючи художню літературу ірландською мовою, Патрік Пірс (1879-1916) і Порик О "Конера відкрили її світові. Видатні письменники сучасності - Мартін О"Кайн, Шон О"Ріордан, Майра Вакан Той, Ліам О"Флахерті, Брендан Біен. Англо-ірландська література дала світові також Джорджа Рассела, Джорджа Мура.

Джеймс Джойс з його романами "Улісс" та "Дублінці" - це один із найзначніших письменників століття. Серед драматургів Олівер Голдсміт (1728–1774), Річард Шерідан (1751–1816), Оскар Уальд (1854–1900), Джордж Бернард Шоу (1856–1950). Міжнародним зізнаннямкористується романіст та драматург Семюел Беккет.

Беккет, Шоу, Йейтс та Хіні були удостоєні Нобелівської премії в галузі літератури, а романіст Роді Дойл є лауреатом всесвітньо відомої Букерівської премії.

Англія

Остання чверть XIXв. є для Англії перехідний період до імперіалізму. На перший погляд могло здатися, що її становище як світової держави не змінилося. Проте вже можна розрізнити нові тенденції у світовому розвитку. Піднімаються молоді індустріальні держави – Німеччина та США. Вони швидко рвуться вперед, І Англія все більше і більше відстає від них за темпами зростання промисловості, а це означає, що незабаром її світова промислова монополія має піти в минуле. Аналогічний стан спостерігався і в зовнішньої торгівлі. Серйозний вплив зробив економічний розвиток Англії в останній третині XIX ст. Тривала економічна криза, що розтягнулася з невеликими перервами майже на 20 років.

У 1891 році консерватори ухвалили Закон про безкоштовне початкове навчання дітей. Це було продиктовано турботою про кваліфіковані кадри промисловості. Як це взагалі властиво консерваторам, уряд орієнтувався переважно на репресивні заходи як у Ірландії, і у самій Англії. Однією з найяскравіших реформ цього періоду вважатимуться закон про страхуванні. Воно було збудовано на значних внесках з боку робітників і менших з боку господарів, до яких держава додавала невелику дотацію. Їм охоплювалося менше половини робітників та службовців країни. Страхова допомога була досить невеликою. Страхування було передано не профспілкам, а спеціальним державним організаціям. Безперечною поступкою робітничому класу був також закон про компенсації робітникам, прийнятий у 1906 році. Якщо за законом 1897 року декларація про отримання допомоги від підприємців при нещасних випадках поширювалося лише деякі категорії робочих, нині - майже всі робітники, хоча розмір допомоги був незначний. У 1908 році було прийнято закон про пенсії для людей похилого віку. Право на пенсію у розмірі 5 шилінгів на тиждень отримали особи, які досягли 70-річного віку та мали не більше 26 фунтів стерлінгів річного доходу. Того ж року спеціальним законом встановлювався 8-годинний робочий день для вуглекопів. У 1909 році засновані біржі праці, до функцій яких входило посередництво між підприємцями та робітниками при наймі робочої сили.

Культура Англії

Широко відомий внесок Великобританії в скарбницю світової культури, і насамперед у розвиток природничих і технічних наук, особливо фізики, хімії, а також біології. Британським ученим належать важливі відкриття, їх іменами названо багато законів і теорій; серед них І. Ньютон, Р. Бойль, Дж. Джоуль, М. Фарадей, Дж. Максвелл, Ч. Дарвін, Е. Резерфорд та багато інших. Британські мандрівники та вчені зіграли важливу роль у розвитку наук про Землю (Ч. Ланель, Дж. Кабот, У. Паррі, Дж. Росс та ін.) У країні були винайдені перші у світі машини: в 1733 р. - прядильна машина, в 1785 р. - ткацький верстат, 1784 р. - парова машина, 1802 р. - пароплав з кормовим гребним гвинтом, 1803 р. - паровоз, 1825 р. - перша Залізна дорогаз паровою тягою. Багато винаходів було зроблено і в XX ст.: у 20-30-х роках Дж. Берт і Р. Вотсон-Уатт підійшли до створення телебачення та радіолокації тощо. Перші машини, за допомогою яких було здійснено промислову революцію, зберігаються нині в музеях Великобританії.

Чималу спадщину залишили британські письменники, поети, музиканти та художники, багато з них вплинули на розвиток світової літератури та мистецтва. Найбільший пам'ятник усного, що дійшов до нас народної творчості- знаменита "Поема про Беовульфа" - була створена наприкінці VII століття. Ця поема розповідає про могутнього і справедливого Беовульфа, який після багатьох подвигів гине, рятуючи свою країну від страшного дракона. У створенні британської літератури особливе місце належить великому англійському письменнику Джеффрі Чосеру, який жив у XIV ст. Високоосвічена людина, яка володіла латинською, французькою та італійською мовами, вона, однак, відкинула можливість писати латиною, як робили його освічені сучасники. Чосер став англійським національним письменником, творцем (на основі лондонського діалекту) англійської літературної мови. Його знамениті "Кентерберійські оповідання" - чудова галерея образів людей усіх класів, станів, вікових груп, причому, хоча сюжети Чосер часто запозичив у Боккаччо та інших письменників, його образи - суто англійські.

Великим драматургом світового значення є В. Шекспір. У його творчості культура англійського Відродження досягла своєї вершини. Його образи грандіозні, як епоха, породила їх. Отелло і Лір, Гамлет і Макбет - в якій би країні, середовищі, епосі не жили ці люди, вони сповнені тих пристрастей і роздумів, які турбували самого Шекспіра та його сучасників. У XVII та першій половині XVIII ст. жили і творили геніальний сатирик, автор знаменитих "Подорожей Гулівера" Джонатан Свіфт та низку інших сатириків. Майстрами реалістичного описового роману стали Даніель Дефо (1661 - 1731), Семюел Річардсон (1689 - 1761), Генрі Філдінг та ін. Найбільшим поетом 18 століття був Роберт Бернс. Син бідного шотландського фермера, Бернс оспівував у своїх віршах народний ідеал свободи, особистої гідності, справедливості, честі, товариства, світлого земного кохання. У 18 столітті було чимало письменників - сентименталістів, серед яких найбільші Олівер Голдсміт (1728 - 1774) та Лоренс Стерн (1713 - 1768), роман якого "Сентиментальна подорож" ввів у широке вживання слово "сентиментальний".

Взагалі для англійської літератури 19 століття характерний розквіт демократичної літератури, який критикує капіталістичну реальність. У середині 19 століття у зв'язку з розгортанням чартистського руху з'явилися великі чартистські поети Ернст Джонс (1819 - 1869) і Вільям Лінтон (1812 - 1897). Найбільшими авторами соціального роману були Елізабет Баскелл (1810 – 1865), Шарлота Бронте (1816 – 1855), Вільям Теккерей (1811 – 1863), Чарльз Діккенс (1812 – 1870).

Театр. Театр Великої Британії пережив складну історію. Свого розквіту досяг у епоху Відродження, коли з'явилися світські тенденції у культурі. Протягом довгих століть церква намагалася використати народну спрагу видовищ для посилення свого впливу на маси. Церковники драматизували церковну службу – літургію, що призвело до виникнення літургійної драми, церковники перенесли її з храму на паперть, де її могли дивитися тисячі людей. Поступово літургійна драма почала відриватися від релігійної першооснови. Сюжети драми стали запозичуватися не з Біблії, та якщо з " житій святих " , тобто. Життєписів цілком реальних людей, які робили в повсякденній обстановці "чудеса". Ці п'єси з чудесами називалися міраклями (miraclum).

У репертуарі англійських театрів переважала класика, переважно В. Шекспір; проблемна драматургія Ібсена та Шоу не допускалася на сцени провідних театрів. Визначну роль в ознайомленні англійського глядача з найкращими творами сучасної драматургії та розвитку справжнього реалістичного театру зіграв Незалежний театр. Його заснував 1891 р. за підтримки Б. Шоу Джекоб Грайн. Актори, які прагнули вирватися із рутини провідних театрів, не вимагали плати за працю. Грайн та її друзі започаткували " репертуарному театру " , тобто. театру з різноманітним репертуаром, на противагу вже всталеній системі, коли одна п'єса щовечора ставилася до того часу, поки приносила збори. Репертуарні театри виникли у Манчестері, Ліверпулі. У 1899 р. прогресивні актори та письменники заснували Театральне суспільство. Воно вважалося клубом, тобто. не залежало від цензури. Ібсен, Толстой, Чехов, Горький міцно утвердилися у його репертуарі. Нарешті був подоланий репертуарний голод багатьох десятиліть, і блискуча драматургія Шоу завоювала покликання. У XX ст. його п'єси ставилися й у театрі " Олд - Вік " (з 1818 р.), де грав відомий актор Джон Гілгуд. У театрі "Олд - Вік" розпочав свою діяльність великий актор Лоуренс Олів'є. Його партнеркою була талановита Вів'єн Лі.

Під час Другої світової війни уславлені актори з трупами роз'їжджалися шахтарськими селищами, промисловими містами. У Лондоні був особливо активним театр "Юніті", який ставив твори М. Шолохова, Л. Толстого, І. Еренбурга, К. Симонова.

У 50-60-ті роки виникли нові театри з постійним складом акторів, серед них театр "Уоркмон", а в 1963 р., був, нарешті, відкритий Національний (тобто державний) театр з постійною трупою, очолюваною Лоренсом Олів'є. В даний час мало хто з театрів Великобританії має своє приміщення та постійну трупу. Найчастіше приміщення знімається в оренду для будь-якого подання, підготовленого певною трупою. Лише деякі театри отримують державні субсидії, а більшість тримаються на приватних пожертвуваннях та на зборах від вистав. Стаціонарні театри, Шекспірівського меморіального театру в Стретфорді-на-Ейвоні, є в Лондоні: це "Олд Вік", "Ройял Корт тіетр", "Мерілейд тіетр", "Юніті" та "Уорктон", хоча всього їх у столиці приблизно 50, Крім дуже малих.

Живопис.

Творці жанрового живопису на той час були образно кажучи, лакувальниками насправді - зворушливі сімейні урочистості, вуличні сценки, дитячі прокази, ілюстрації до популярних романів - усе це на кшталт ідеалізації дійсності. Навіть найбільш видатний з художників цього напряму Д. Вілка (1785 - 1841) зображував побутові сценки з гумором, аж ніяк не прагнучи викликати у глядачів роздум. Інший характер мала творчість групи художників, які в 1848 р. об'єдналися в "Прерафаелітське братство". Вони пропонували відмовитися від парадності та умовності сучасного живопису та звернутися до образів італійського мистецтва XV ст. Звідси назва їхньої групи, що підкреслює повернення до дорафаелевського мистецтва. Провідними художниками цього напряму були Еверетт Міллес та Вільям Холмеї Хант, Данте Габрієл Россетті.

Художники кінця XIX – початку XX ст. під керівництвом молодих художників Уолтера Сіккерта (1860 – 1942) та Вілсона Стіва (1860 – 1942) об'єдналися у Новий англійський художній клуб, який став головним центром англійського імпресіонізму, хоча до клубу входили й художники суто реалістичного напряму. Широкою популярністю користувалася картина У. Сіккерта "Скука" зображувала подружжя з дрібнобуржуазного середовища, занурених у безпросвітну нудьгу. Серед портретистів “Клубу” широку популярність набув Огастес Джон (1878 – 1961). Одна з найвідоміших робіт - портрет Б. Шоу. Особливе місце серед митців займав графік і живописець Френк Бренгвін (1867 - 1956). Індустріальна Англія із залізними громадами мостів, оповитими димом заводів, гігантськими верфями для образотворчого мистецтва відкрита саме Бренгвіном.

Б. Шоу як представник "нової драми"

Шоу цілком свідомо орієнтувався творчий досвід Ібсена. Він високо цінував його драматургію і на початку творчого шляху багато в чому наслідував його приклад. Як і Ібсен, Шоу використав сцену для пропаганди своїх соціальних та моральних поглядів, наповнюючи п'єси гострими, напруженими дискусіями. Однак він не тільки, як Ібсен, порушував питання, але й намагався на них відповісти, і відповісти як письменник, сповнений історичного оптимізму. За словами Б. Брехта, у п'єсах Шоу "віра в нескінченні можливості людства на шляху до вдосконалення грає вирішальну роль".

Творчий шлях Шоу-драматурга розпочався у 1890-ті роки. У Незалежному театрі була поставлена ​​і перша драма Шоу "Дома вдівця" (1892), з якої розпочалася "нова драма" в Англії. Слідом за нею з'явилися "Волокіта" (1893) і "Професія місіс Уоррен" (1893-1894), що склали разом з "Домами вдівця" цикл "Неприємних п'єс". Такими ж гостросатиричними були і п'єси наступного циклу, "П'єси приємні": "Зброя і людина" (1894), "Кандида" (1894), "Обранець долі" (1895), "Поживемо - побачимо" (1895-1896). У 1901 р. Шоу опублікував новий цикл п'єс "П'єси для пуритан", до якого увійшли "Учень диявола" (1896-1897), "Цезар і Клеопатра" (1898), "Звернення капітана Брассбаунда" (1899). Які б теми не порушував у них Шоу, чи то, як у "Цезарі і Клеопатрі", віддалене минуле людства або, як у "Зверненні капітана Брассбаунда", колоніальна політика Англії, його увага завжди прикута до найпекучіших проблем сучасності.

Ібсен зображував життя переважно у похмурих, трагічних тонах. Шоу глузливий навіть там, де йдеться про цілком серйозне. Він негативно ставиться до трагедії та виступає проти вчення про катарсис. На думку Шоу, людина не повинна миритися з стражданням, яке позбавляє його "здатності відкривати сутність життя, пробуджувати думки, виховувати почуття". Шоу високо цінує комедію, називаючи її "найвитонченішим видом мистецтва". У творчості Ібсена, за словами Шоу, вона трансформується в трагікомедію, "у ще вищий, ніж комедія, жанр". Комедія, на переконання Шоу, заперечуючи страждання, виховує у глядачі розумне та тверезе ставлення до навколишнього світу.

Однак, віддаючи перевагу комедії трагедії, Шоу у своїй художній практиці рідко утримується в межах одного комедійного жанру. Комічне у його п'єсах легко уживається з трагічним, кумедне - із серйозними роздумами про життя.

Реаліст - той, кіт сам живе, відповідаючи своїм уявленням про минуле.

Для Шоу боротьба за нове суспільство була нерозривно пов'язана з боротьбою за нову драму, яка могла б поставити перед читачами питання сучасності, що могла б зірвати всі маски і покриви життя суспільства. Коли Б. Шоу, спочатку як критик, а потім і як драматург, ввів планомірну облогу драми 19 століття, йому доводилося боротися з найгіршою з умов, що ходять театральної критики того часу, переконаної в тому, що інтелектуальної серйозності на сцені немає місця, що театр - це вид поверхової розваги, а драматург - це людина, завдання якої виготовляти з дешевих емоцій шкідливі ласощі. Зрештою облога увінчалася успіхом, інтелектуальна серйозність перемогла кондитерський погляд на театр, і навіть його прихильники були змушені стати в позу інтелектуалів і в 1918 році Шоу писав: чому знадобилася колосальна війна, щоб заохотити людей до моїх творів?

Шоу мав намір створити позитивного героя – реаліста. Одне із завдань своєї драматургії він бачить у створенні образів реалістів , практичних, стриманих та холоднокровних. Шоу скрізь і завжди намагався роздратувати, роздратувати, публіку, використовуючи свій шовіанський метод.

Він ніколи не був ідеалістом - його пропозиції носили не романтично-пацифістський, а суто практичний характер і були, за свідченнями сучасників, дуже слушними. Його реалістичний погляд на життя ніколи не затягувався каламутною плівочкою, романтичною чи фантастичною, а його шавіанське розсудливість зробило його надійно захищеним від будь-яких уколів і нападок.

Наприклад, в Професії місіс Уорен" Шоу без образників виклав реальне становище жінок у суспільстві, говорив про те, що суспільство має бути влаштоване так, щоб кожен чоловік і кожна жінка могли утримувати себе своєю працею, не торгуючи своїми завзяттями і своїми переконаннями. Цезаре і Клеопатрі" Шоу запропонував свій погляд на історію спокійний, здоровий, іронічний, не прикутий на смерть до лужків біля царських дверей опочивальні.

І так – у всьому. Реальність у драмі, на сцені, у свідомості, у житті – це те, чого домагався Бернард Шоу.

Проблема

В основі художнього методуБернарда Шоу - парадокс як засіб повалення догматизму і упередженості - ("Андрокл і лев", 1913, "Пігмаліон", 1913), традиційності уявлень (історичні п'єси "Цезар і Клеопатра", 1901, пенталогія "Назад до Ма2 , "Свята Івана", 1923). Будучи прихильником соціалізму, вітав Жовтневу революцію в Росії, досягнення СРСР, які пов'язував із діяльністю Йосипа Віссаріоновича Сталіна, поділяючи помилки частини західної лівої інтелігенції. Нобелівська премія (1925).

Ірландець за походженням, Шоу неодноразово звертався у своїй творчості до гострих проблем, пов'язаних із відносинами між Англією та "іншим островом Джона Булля", як озаглавлена ​​його п'єса (1904). Проте рідні місця він назавжди залишив двадцятилітнім юнаком. У Лондоні Шоу тісно зблизився з учасниками "Фабіанського суспільства", поділяючи їхню програму реформ з метою поступового переходу до соціалізму.

Сучасна драматургія повинна була викликати прямий відгук у аудиторії, яка дізнається в ній ситуації зі свого життєвого досвідуі провокувати дискусію, яка виходила б далеко за межі окремого випадку, показаного зі сцени. Колізії цієї драматургії, на відміну від шекспірівських, які Бернард Шоу вважав застарілими, повинні мати інтелектуальний або соціально-викривальний характер, відрізняючись підкресленою злободенністю, а персонажі важливі не так своєю психологічною складністю, як рисами типу, виявленими повно і наочно.

Розглянемо проблеми, що порушуються в п'єсах Б. Шоу на прикладі однієї з них - "Пігмаліона".

Шоу, можливо, першим усвідомив всесилля мови у суспільстві, його виняткову соціальну роль, про яку опосередковано в ті ж роки заговорив психоаналіз.

Безперечно, що "Пігмаліон" є найбільш популярною п'єсою Б. Шоу. У ній автор показав нам трагедію бідної дівчини, яка пізнала злидні, яка раптом опиняється серед вищого суспільства, стає справжньою леді, закохується в людину, яка допомогла їй піднятися на ноги, і яка змушена відмовитися від усього цього, тому що в ній прокидається гордість, і вона розуміє, що людина, яку вона любить, відкидає її.

На мене п'єса "Пігмаліон" справила величезне враження, особливо доля головної героїні. Майстерність Б. Шоу, з яким він показує нам психологію людей, а також все життєво важливі проблемитовариства, в якому він жив, не залишить байдужим нікого.

"Всі п'єси Шоу відповідають найважливішою вимогою, пред'явленому Брехтом сучасному театру, саме: театр має прагнути " зображати природу людини як таку, що піддається зміні і залежить від класової приналежності " . Наскільки Шоу цікавив зв'язок характеру та суспільного становища, особливо доводить той факт, що радикальну перебудову характеру він зробив навіть головною темою п'єси "Пігмаліон".

Після виняткового успіху п'єси та зробленого по ній мюзиклу "Моя прекрасна леді" історія Елізи, що перетворилася завдяки професору фонетики Хіггінсу з вуличного дівчиська на світську даму, сьогодні, мабуть, відома більше, ніж грецький міф.

Людина створюється людиною - такий урок цієї, за власним зізнанням Шоу, "інтенсивно і свідомо дидактичної" п'єси. Це той самий урок, якого закликав Брехт, вимагаючи, щоб " побудова однієї постаті проводилося залежно від побудови інший постаті, бо у житті ми взаємно формуємо одне одного " .

Серед літературних критиків існує думка, що п'єси Шоу, більше, ніж п'єси інших драматургів, пропагують певні політичні ідеї. Вчення про змінність людської природи і залежність від класової власності є що інше, як вчення про соціальної детермінованості індивідуума. П'єса "Пігмаліон" є гарним посібником, в якому розглядається проблема детермінізму (Детермінізм - вчення про початкову визначальність всіх процесів, що відбуваються у світі, включаючи всі процеси людського життя). Навіть сам автор вважав її "видатною дидактичною п'єсою". Головною проблемою, яку Шоу майстерно вирішує в "Пігмаліоні", постало питання "чи людина змінюваною істотою". Це становище в п'єсі конкретизується тим, що дівчина з Іст Енда Лондона з усіма рисами характеру вуличної дитини, перетворюється на жінку з рисами характеру дами вищого суспільства. Якщо така радикальна зміна людини можлива у відносно короткий час, то глядач повинен сказати собі, що тоді можлива будь-яка інша зміна людської істоти. Друге важливе питання п'єси – наскільки мова впливає на людське життя. Що дає людині правильна вимова? Чи достатньо навчиться правильно говорити, щоб змінити соціальний стан? Ось що думає з цього приводу професор Хіггінс: "Але якби ви знали, як це цікаво - взяти людину і, навчивши її говорити інакше, ніж вона говорила, досі, зробити з неї зовсім іншу, нову істоту. Адже це означає - знищити прірву, яка відокремлює клас від класу та душу від душі». Як показується і постійно наголошується в п'єсі, діалект лондонського сходу несумісний із істотою леді, так само як і мова леді не може пов'язуватись із істотою простої дівчини-квіткарки зі східного району Лондона. Коли Еліза забула мову свого старого світу, для неї закрився туди шлях назад. Тим самим розрив із минулим був остаточним. Сама Еліза під час п'єси ясно усвідомлює це. Ось що вона розповідає Пікерінгу: "Вчора вночі, коли я блукала вулицями, якась дівчина заговорила зі мною; я хотіла їй відповісти по-старому, але в мене нічого не вийшло". Бернард Шоу приділяв багато уваги проблемам мови. П'єса мала серйозне завдання: Шоу хотів привернути увагу англійської публіки до питань фонетики. Він ратував за створення нового алфавіту, який більшою мірою відповідав би звукам англійської мови, ніж існуючий, і який полегшив би завдання вивчення цієї мови дітям та іноземцям. До цієї проблеми Шоу неодноразово повертався протягом свого життя, і згідно з його заповітом велику суму залишили їм на дослідження, які мають на меті створення нового англійського алфавіту. Дослідження ці тривають досі, і всього кілька років тому вийшла у світ п'єса "Андрокл і лев", надрукована знаками нового алфавіту, який був обраний спеціальним комітетом із усіх варіантів, запропонованих на здобуття премії. Шоу, можливо, першим усвідомив всесилля мови у суспільстві, його виняткову соціальну роль, про яку опосередковано в ті ж роки заговорив психоаналіз. Саме Шоу сказав про це у плакатно-повчальному, але від того не менш іронічно-захоплюючому Пігмаліоні дискурсу" та тоталітарних мовних практик" своєю центральною темою. У "Пігмаліоні" Шоу поєднав дві однаково хвилюючі його теми: проблему соціальної нерівності та проблему класичної англійської мови. Він вважав, що суспільна сутність людини виражається в різних частинахмови: у фонетиці, граматиці, у словниковому складі. Поки Еліза випускає такі голосні звуки, як "аи-аи-аи-оу-оу", у неї немає, як правильно зауважує Хіггінс, ніка яких шансів вибратися з вуличної обстановки. Тому всі його зусилля концентруються зміні звуків її промови. Те, що граматика і словниковий склад мови людини у цьому відношенні є не менш важливими, демонструється на прикладі першої великої невдачі обох фонетистів у зусиллях перевиховання. Хоча голосні та приголосні звуки Елізи чудові, спроба ввести її в суспільство як леді зазнає невдачі. Слова Елізи: "А ось де її капелюх солом'яний, новий, який повинен був мені дістатись? Сперли! Ось і я кажу, хто капелюх спер, той і тітку укокошив" - навіть при чудовій вимові та інтонації не є англійською мовою для леді та джентльменів . Хіггінс визнає, що Еліза поряд з новою фонетикою має засвоїти також нову граматику та новий словник. А разом із ними і нову культуру. Але мова не є єдиним виразом людської істоти. Вихід у світ на прийом до місіс Хіггінс має єдиний промах - Еліза не знає, про що говорять у суспільстві цією мовою. "Пікеринг також визнав, що для Елізи недостатньо володіти притаманними леді вимовою, граматикою та словниковим складом. Вона має ще розвинути в собі характерні для леді інтереси. Доти поки її серце і свідомість заповнені проблемами її старого світу: вбивствами через солом'яний капелюх. і сприятливою дією джина на настрій її батька, - вона не зможе стати леді, нехай навіть її мова буде невідмінною від мови леді". Одна з тез п'єси свідчить, що людський характер визначається сукупністю щодо особистості, мовні відносини є лише її частиною. У п'єсі ця теза конкретизується тим, що Еліза поряд із заняттями мовою навчається ще й правила поведінки. Отже, Хіггінс пояснює їй не тільки те, як треба говорити мовою леді, а й, наприклад, як користуватися хусткою.

Якщо Еліза не знає, як користуватися носовою хусткою, і якщо вона противиться прийняти ванну, то будь-якому глядачеві має бути ясно, що зміна її істоти потребує також зміни її повсякденної поведінки. Позамовні відносини людей різних класів так говорить теза, щонайменше різні, ніж їх мова формою і змістом. Сукупність поведінки, тобто форма і зміст промови, спосіб судження та думок, звичні вчинки та типові реакції люди пристосовані до умов їхнього середовища. Суб'єктивна істота та об'єктивний світ відповідають одна одній та взаємно пронизують одна одну. Від автора була потрібна велика витрата драматичних засобів, щоб переконати в цьому кожного глядача. Шоу знайшов цей засіб у систематичному застосуванні свого роду ефекту відчуження, змушуючи своїх персонажів час від часу діяти в чужому середовищі, щоб потім крок за кроком повертати їх у своє власне середовище, майстерно створюючи спочатку помилкове уявлення щодо їх справжньої сутності. Потім це враження поступово та методично змінюється. "Експозиція" характеру Елізи в чужому середовищі має той вплив, що вона леді та джентльменам у залі для глядачів здається незрозумілою, відразливою, двозначною і дивною. Це враження посилюється завдяки реакції леді та джентльменів на сцені. Так, Шоу змушує місіс Ейнсфорд Хілл помітно хвилюватися, коли вона спостерігає, як незнайома їй квіткарка при випадковій зустрічі на вулиці називає її сина Фредді "милим другом". "Кінцівка першого акту є початком "процесу перевиховання" упередженого глядача. Вона як би вказує лише на пом'якшувальні обставини, які необхідно врахувати при засудженні обвинуваченої Елізи. Доказ невинності Елізи дається тільки в наступному акті завдяки її перетворенню на леді. була нав'язливою через вроджену ницість чи продажність, і хто не зміг правильно витлумачити опис середовища в кінці першого акту, тому розплющить очі самовпевнений і гордий виступ перетвореної Елізи». Наскільки ретельно при перевихованні своїх читачів та глядачів Шоу враховує упередження, можна підтвердити численними прикладами. Широко поширена думка багатьох заможних панів, як відомо, полягає в тому, що жителі Іст-Енду самі винні у своїй злиднях, оскільки не вміють "заощаджувати". Хоча вони, як і Еліза в Ковент-Гардені, дуже ласі на гроші, але лише для того, щоб при першій же нагоді знову марнотратно витратити їх на абсолютно непотрібні речі. Вони зовсім не мають думок використовувати гроші розсудливо, наприклад, для професійної освіти. Шоу прагне це упередження, як, втім, інші, спочатку посилити. Еліза, тільки-но придбавши якісь гроші, вже дозволяє собі поїхати додому на таксі. Але відразу починається роз'яснення справжнього ставлення Елізи до грошей. Наступного дня вона поспішає витратити їх на власну освіту. "Якщо людська істота обумовлена ​​середовищем і якщо об'єктивна істота та об'єктивні умови взаємно відповідають один одному, тоді перетворення істоти можливе лише при заміні середовища або його зміні. Ця теза у п'єсі "Пігмаліон" конкретизується тим, що для створення можливості перетворення Елізи її повністю ізолюють від Стародавнього світу і переносять у новий". Як перший захід свого плану перевиховання Хіггінс розпоряджається щодо ванни, в якій Еліза звільняється від спадщини Іст-Енду. Стара сукня, найближча до тіла частина старого середовища, навіть не відкладається убік, а спалюється. Жодної частки старого світу не повинно пов'язувати Елізу з ним, якщо серйозно думати про її перетворення. Щоб показати це, Шоу ввів у дію ще один особливо повчальний інцидент. Наприкінці п'єси, коли Еліза, ймовірно, вже остаточно перетворилася на леді, раптом з'являється її батько. Непередбачено відбувається перевірка, що дає відповідь на питання про те, чи правий Хіггінс, вважаючи можливим повернення Елізи до колишнього життя: (У середньому вікні з'являється Дуліттл. Кинувши на Хіггінса докірливий і сповнений гідності погляд, він безшумно підходить до дочки, яка сидить спиною до ок. і тому не бачить його.) Пікерінг. Він непоправний, Елізо. Але ж ви не скотитеся, правда? Еліза. Ні. Тепер уже нема. Я добре завчила свій урок. Тепер я вже не можу видавати такі звуки, як раніше, навіть якби хотіла. (Дуліттл ззаду кладе їй руку на плече. Вона упускає вишивання, оглядається, і побачивши батьківську пишність вся її витримка відразу випаровується.) У-у-ааааа-у! Хіггінс (переможно). Ага! Ось ось! У-у-ааааа-у! У-у-ааааа-у! Перемога! Перемога!". Найменший дотик лише з частиною свого старого світу перетворює стриману і, здавалося б, готову до вишуканої поведінки леді на якийсь момент знову на вуличну дитину, яка не тільки реагує, як і раніше, але, на власне подив, Знову може вимовляти, здавалося, вже забуті звуки вулиці, зважаючи на ретельне підкреслення впливу середовища у глядача, легко могло б виникнути хибне уявлення про те, ніби характери у світі героїв Шоу цілком піддаються обмеженню впливом середовища. Для попередження цієї небажаної помилки Шоу з такою ж ретельністю і ґрунтовністю вніс у свою п'єсу контртезу про існування природних здібностей та їх значення для характеру того чи іншого індивідуума. Це становище конкретизується одночасно у всіх чотирьох головних героях п'єси: Елізі, Хіггінсі, Дуліттле та Пікерінгу. "Пігмаліон" - це глузування з шанувальників "блакитної крові"... кожна моя п'єса була каменем, який я кидав у вікна вікторіанського благополуччя", - так відгукувався сам автор про свою п'єсу. Для Шоу було важливо показати, що всі якості Елізи, які вона розкриває як леді, можна вже виявити в квітнику як природні здібності або що якості квіткарниці можна потім знову виявити в леді. Концепція Шоу вже містилася в описі зовнішності Елізи. , проте поряд з дамами рішуче здається замарашкою. Риси обличчя у неї непогані, але стан шкіри залишає бажати кращого; крім того, помітно, що вона потребує послуг дантиста". Перетворення Дуліттла на джентльмена, так само як і його дочки в леді, має здатися щодо зовнішнім процесом. Тут як би модифікуються лише його природні здібності завдяки його новому громадському становищу. Як акціонер сироварного тресту "Друг шлунка" і видний оратор уоннафеллерівської Всесвітньої Лі ні моральних реформ, він, по суті, навіть залишився при своїй справжній професії, яка, за свідченням Елізи, ще до його соціального перетворення полягала в тому, щоб вимагати гроші в інших людей, пускаючи своє красномовство. Але найпереконливішим чином теза про наявність природних здібностей та їх значення для створення характерів демонструється на прикладі пари Хіггінс - Пікерінг. Обидва вони за своїм соціальним станом джентльмени, але з тією відмінністю, що Пікерінг і за своїм темпераментом джентльмен, тоді як Хіггінс схильний до грубості. Відмінність і спільність обох персонажів систематично демонструється з їхньої поведінці стосовно Елізі. Хіггінс із самого початку поводиться з нею грубо, неввічливо, безцеремонно. У її присутності він говорить про неї "дурна дівчина", "чучело", "так чарівно вульгарна, так кричуще брудна", "погане, зіпсоване дівчисько" тощо. Він просить свою економку завернути Елізу в газету і кинути у смітник. Єдиною нормою розмови з нею є наказова форма, а кращим способом впливу на Елізу – загроза. Пікеринг, уроджений джентльмен, навпаки, у поводженні з Елізою від початку виявляє такт і виняткову ввічливість. Він не дає спровокувати себе на неприємний або грубий вислів ні нав'язливою поведінкою квіткарки, ні поганим прикладом Хіггінса. Так як жодні обставини не пояснюють ці відмінності в поведінці. глядач повинен припустити, що, напевно, все ж таки є щось на кшталт вроджених схильностей до грубої або делікатної поведінки. Для попередження хибного висновку, ніби груба поведінка Хіггінса по відношенню до Елізи обумовлена ​​виключно існуючими між ним і нею соціальними відмінностями, Шоу змушує Хіггінса поводитись помітно різко і неввічливо також серед нього рівних. Хіггінс не особливо намагається приховати від місіс, міс і Фредді Хілл, як мало він з ними зважає і як мало вони для нього означають. Зрозуміло, Шоу дає можливість виявлятися грубості Хіггінса у суспільстві у значно модифікованій формі. За всієї вродженої схильності до безцеремонного висловлювання правди, Хіггінс не допускає там таких грубостей, які ми спостерігаємо при його поводженні з Елізою. Коли його співрозмовниця місіс Ейнсфорд Хілл за своєю обмеженістю вважає, що було б краще, "якби люди вміли бути відвертими і говорити те, що думають", Хіггінс протестує вигуком "Упаси бог!" і запереченням, що "це було б непристойно". Характер людини визначається не безпосередньо середовищем, а через міжлюдські, емоційно забарвлені відносини та зв'язки, через які вона проходить в умовах свого середовища. Че спритність - чутлива, сприйнятлива істота, а не пасивний предмет, якому можна надати будь-яку форму, подібно до шматка воску. Яке значення Шоу при дає саме цього питання, підтверджується висуванням їх у центр драматичної дії. Спочатку Еліза для Хіггінса шматок бруду, який можна загорнути в газету і кинути в скриньку, принаймні "замарашка, замурзана замухришка", яку змушують вимитися, як брудна тварина, незважаючи на її протести. Вимита і одягнена Еліза стає не людиною, а цікавим піддослідним метом, на якому можна виробляти науковий експе римент. За три місяці Хіггінс зробив з Елізи графиню, він виграв своє парі, як висловлюється Пікерінг, йому це коштувало великої напруги. Те, що Еліза сама бере участь у цьому експерименті і як людина найвищою мірою була пов'язана зобов'язанням, до його свідомості - як, втім, також і до свідомості Пікерінга - не доходить аж до відкритого конфлікту, який утворює драматичну кульмінацію п'єси. На превеликий подив, Хіггінс має на закінчення констатувати, що між ним і Пікерінгом, з одного боку, і Елізою - з іншого, виникли людські відносини, які не мають більше нічого спільного з відносинами вчених до своїх об'єктів і які не можна більше ігнорувати, а можна дозволити лише з болем у душі. "Відволікаючись від лінгвістики, слід перш за все го відзначити, що "Пігмаліон" був веселою, блискучою комедією, останній акт якої містив елемент істинної драми: маленька квіткарка добре впоралася зі своєю роллю знатної дами і більше вже не потрібна - їй залишається повернутися на вулицю або вийти заміж за одного з трьох героїв. Глядач розуміє, що Еліза зробила леді не завдяки тому, що її навчили одягатися і говорити як леді, а завдяки тому, що вона вступила в людські відносини з леді та джентльменами в їхньому середовищі. У той час як вся п'єса незліченними деталями вселяє, що різниця між леді і квіткаркою полягає в їх поведінці, в тексті стверджується щось прямо протилежне: "Леді відрізняється від квіткарки не тим, як вона себе тримає, а тим, як з нею поводяться" . Ці слова належать Елізі. На її думку, заслуга у перетворенні її на леді належить Пікерінгу, а не Хіггінсу. Хіггінс її лише дресирував, вчив правильної мовиі т.д. Це можливості, які можна просто придбати і без сторонньої допомоги. Ввічливе звернення Пікерінгу вело ті внутрішні зміни, які відрізняють квітку від леді. Очевидно, твердження Елізи, що лише манера поводження з людиною визначає її суть, не є основою проблематики п'єси. Якби поводження з людиною було вирішальним фактором, тоді Хіггінс повинен був би всіх дам, що зустрічаються йому, робити квіткарками, а Пікерінг всіх зустрічаються йому квіткарниць-дамами. Те, що обидва вони не наділені такою чарівною силою, цілком очевидне. Хіггінс не виявляє почуття такту, властивого Пікерінгу, ні по відношенню до матері, ні по відношенню до місіс і міс Ейнсфорд Хілл, не викликаючи цим у їхніх характерах хоч трохи змін. Пікеринг у першому та другому актах поводиться з квіткаркою Елізою з не надто вишуканою ввічливістю. З іншого боку, у п'єсі ясно показується, що лише поведінка також не визначає суті. Якби поведінка була вирішальним чинником, тоді Хіггінс вже давно перестав би бути джентльменом. Але ніхто серйозно не заперечує його почесне звання джентльмена. Хіггінс також не перестає бути джентльменом через те, що нетактовно поводиться з Елізою, як і Еліза не може перетворитися на леді лише завдяки гідній леді поведінці. Теза Елізи, що лише поводження з людиною є вирішальним фактором, і антитеза, що поведінка людини є визначальною для істоти особистості, ясно спростовуються п'єсою. Повчальність п'єси полягає у синтезі - визначальним для істоти людини є її суспільне ставлення до інших людей. Але суспільне ставлення є чимось більшим, ніж одностороння поведінка людини та одностороннє поводження з нею. Суспільне ставлення включає дві сторони: поведінка і звернення. Еліза з квіткарки стає леді завдяки тому, що одночасно з її поведінкою змінилося також і поводження з нею, яке вона відчула в навколишньому світі. Те, що розуміється під суспільним ставленням, чітко розкривається лише наприкінці п'єси та у її кульмінаційному пункті. Еліза усвідомлює собі, що, незважаючи на успішне завершення занять з мови, незважаючи на радикальну зміну середовища, незважаючи на постійне та виняткове перебування серед визнаних джентльменів та леді, незважаючи на зразкове поводження з нею з боку джентльмена та незважаючи на оволодіння нею самими всіма формами поведінки , вона не перетворилася ще на справжню леді, а стала лише покоївкою, секретаркою чи співрозмовницею двох джентльменів. Вона намагається пройти цю долю шляхом втечі. Коли Хіггінс просить її повернутися назад, зав'язується дискусія, яка розкриває сенс суспільних відносин у принципі. Еліза вважає, що вона стоїть перед вибором між поверненням на вулицю та підпорядкуванням Хіггінсу. Це їй символічно: тоді їй усе життя доведеться подавати йому туфлі. Сталося саме те, від чого застерігала місіс Хіггінс, звернувши увагу свого сина та Пікерінга на те, що дівчина, яка володіє мовою та манерами леді, ще не є по-справжньому леді, якщо вона не має відповідного доходу. Місіс Хіггінс із самого початку бачила, що головну проблему перетворення квіткарки на світську даму можна вирішити лише після завершення її "перевиховання". Істотною приналежністю "знатної пані" є її незалежність, яку може гарантувати лише дохід, незалежний від будь-якої особистої праці. Тлумачення кінцівки "Пігмаліону" очевидне. Воно не антропологічного, як попередні тези, а етичного та естетичного порядку: бажаним є не перетворення мешканців нетрів у леді та джентльменів, подібно до перетворення Дуліттла, а перетворення їх у леді та джентльменів нового типу, почуття власної гідності яких базується. Еліза у прагненні праці та незалежності є втіленням нового ідеалу леді, який, по суті, нічого спільного немає зі старим ідеалом леді аристократичного суспільства. Вона не стала графинею, як про це неодноразово говорив Хіггінс, але стала жінкою, сила та енергія якої викликають захоплення. Знаменно, що навіть Хіггінс не може відмовити їй у привабливості – розчарування та ворожість скоро перетворюються на протилежність. Він, здається, навіть забув про початкове прагнення іншого результату і бажання зробити з Елізи графиню. "Хочу похвалитися, що п'єса "Пігмаліон" мала найбільший успіх у Європі, Північній Америці і в нас. Її повчальність настільки сильна і навмисна, що я із захопленням жбурляю її в обличчя тим самим задоволеним мудрецям, які, як папуги, стверджують, що мистецтво не повинно бути дидактичним. Це підтверджує мою думку, що мистецтво не може бути ніяким іншим", - писав Шоу. Автору доводилося боротися за правильне трактування всіх своїх п'єс, особливо комедій, і виступати проти навмисно хибного тлумачення їх. У випадку з "Пігом" маліоном" боротьба концентрувалася навколо питання, чи вийде Еліза заміж за Хіггінса або за Фредді. Якщо Елізу видають заміж за Хіггінса, то створюється умовне комедійне завершення і прийнятний кінець: перевиховання Елізи завершується в цьому випадку її обуржуазуванням Той, хто видає Елізу водночас має визнати етичні та естетичні тези Шоу, звичайно, критики та театральний світ одностайно висловилися за буржуазне рішення.

Міф стародавньої Греції про Пігмаліон

Афродіта опікувалася всім, чия любов була сильна і постійна. Прикладом виняткового благовоління Кіпріди до одного з тих, хто любить, є історія, що сталася з царем Кіпру, юним Пігмаліоном, майстерним у створенні.

Якось Пігмаліону вдалося вирізати з дорогоцінної слонової кісткистатую молода жінка дивовижна краса. Чим частіше милувався Пігмаліон своїм творінням, тим більше знаходив у ньому переваг. Йому стало здаватися, що жодна зі смертних жінок не перевершує його статую красою та благородством. Ревнуючи до кожного, хто міг би її побачити, Пігмаліон нікого не пускав у майстерню. На самоті - вдень у променях Геліоса, вночі при світлі лампад - захоплювався юний цар статуєю, шепотів їй ніжні слова, обдаровував квітами та коштовностями, як це роблять закохані. Він назвав її Галатею, одягнув її в пурпур і посадив поряд із собою на трон.

Під час свята Афродіти, яке відзначалося всіма островитянами, Пігмаліон у заміському святилищі богині приніс їй жертви з благанням:

О, якби в мене була дружина, схожа на мій витвір.

Багато жарких молитов почула богиня свого дня, але зійшла до одного Пігмаліона, бо знала, що немає на всьому Кіпрі людини, котра любила так гаряче і щиро, як Пігмаліон. І тричі спалахнув у вівтарі жертовний вогонь на знак того, що Афродіта почула Пігмаліона і почула його благання.

Не чуючи під собою ніг, помчав цар до палацу. І ось він у майстерні, поряд зі своєю рукотворною коханою.

Ну, що ж ти ще спиш! - звернувся він до неї з лагідним докором. - Розплющ очі, і ти побачиш, що вже зійшла сонячна колісниця Геліоса, і він повідомить тобі добру звістку.

Промені лягли на обличчя зі слонової кістки, і Пігмаліону здалося, що воно трохи порожніло. Схопивши свою подругу за кисть руки, він відчув, що кістка поступається тиску пальців, побачив, що шкіра на обличчі стає біліша і на щоках проступає рум'янець. Груди розширилися, наповнившись повітрям. І Пігмаліон почув спокійне і рівне дихання сплячої. Ось піднялися повіки, і очі блиснули тим сліпучим блакитом, яким блищить море, що омиває острів Афродіти.

Звістка про те, що силою кохання пожвавлена ​​кістка і народився не слон, якому вона належала, а прекрасна діва, за короткий час облетіла весь острів. Величезні натовпи стікалися на площу перед палацом, щасливий Пігмаліон уже не боявся заздрісних поглядів та пересудів. Він вивів новонароджену, і, побачивши її красу, люди впали на коліна і голосно звеличили хвалу володарці Афродіті, що дарує любов всьому, що живе, і може оживляти камінь і кістку в ім'я любові і для любові.

Тут же на очах у всіх Пігмаліон проголосив дівчину царицею Кіпру і покрив її запашне волосся царською короною. У пурпуровому одязі з сяючим від набутого щастя обличчям вона була прекрасна, як сама Афродіта.

Розділ 2. Біографія. George Bernard Shaw

Народився 26 липня 1856 року в Дубліні. Його батько, зазнавши краху в бізнесі, пристрастився до алкоголю; мати, розчарувавшись у шлюбі, захопилася співом. Шоу нічому не навчився у школах, які відвідував, але багато почерпнув із книг Ч. Діккенса, У. Шекспіра, Д. Беньяна, Біблії, арабських казок "Тисяча і одна ніч", а також слухаючи опери та ораторії, в яких співала мати, та споглядаючи картини в Ірландській національній галереї.

У п'ятнадцятирічному віці Шоу влаштувався клерком у фірму із продажу земельних ділянок. Через рік він став касиром і обіймав цю посаду протягом чотирьох років. Не в змозі перемогти відразу до такої роботи, він у двадцятирічному віці поїхав до Лондона до матері, яка після розлучення з чоловіком заробляла життя уроками співу.

Шоу вже в молодості вирішив заробляти на життя літературною працею, і хоча розсилаються статті поверталися до нього з гнітючою регулярністю, він продовжував брати в облогу редакції. Тільки одну його статтю прийняли до друку, заплативши авторові п'ятнадцять шилінгів, - і це було все, що Шоу заробив за дев'ять років. За ці роки він написав п'ять романів, які відкинули усі англійські видавництва.

У 1884 році Шоу вступив у Фабіанське суспільство і незабаром став одним із найблискучіших його ораторів. Одночасно він удосконалював свою освіту у читальному залі Британського музею, де познайомився з письменником У. Арчером (1856-1924), який долучив його до журналістики.

З 1888 Бернард Шоу постійно виступав як театральний критик газети "Стар", де спочатку писав про музичний театр, а потім і про драму. Рецензії Шоу зібрано у тритомному виданні "Наш театр дев'яностих" (1932). Основну увагу Шоу-критик приділяв новим віянням на підмостках, які сполучалися йому передусім з ім'ям Генріка Ібсена. Велика стаття "Квінтесенція ібсенізму" (1891) набула характеру творчого маніфесту самого Шоу, який сповістив про своє неприйняття пануючої театральної естетики (мелодрама, "добре зроблена п'єса" з любовним сюжетом і т.п.) і про прихильність до конфлікту актуальні драми, затрачені.

Попрацювавши якийсь час позаштатним кореспондентом, Шоу отримав місце музичного критика в одній із вечірніх газет. Після шести років, відданих музичному рецензуванню, Шоу протягом трьох з половиною років працював театральним критиком у "Сатердей Рів'ю". За цей час він випустив книги про Х. Ібсена та Р. Вагнера. Він писав також п'єси (збірка "П'єси приємні та неприємні" - "Plays: Pleasant and Unpleasant", 1898). Одна з них, "Професія місіс Уоррен" ("Mrs. Warren"s Profession", вперше поставлена ​​в 1902), була заборонена цензурою; інша, "Поживемо - побачимо" ("You Never Can Tell", 1895) після кількох репетицій була відхилена, третю, "Зброя і людина" ("Arms and the Man", 1894), взагалі ніхто не зрозумів. Man of Destiny", 1897), "Будинок вдівця" ("Widower"s Houses", 1892) і "Серцеєд" ("The Philanderer", 1893). Поставлений в Америці Р. Мансфілдом "Учень диявола" ("The Devil"s Disciple", 1897) - перша п'єса Шоу, що мала касовий успіх.

Шоу писав п'єси, рецензії, виступав як вуличний промовець, пропагуючи соціалістичні ідеї, і, крім того, був членом муніципальної ради округу Сент-Панкрас, де він жив. Такі навантаження призвели до різкого погіршення здоров'я, і ​​якби не турбота і відхід Шарлотти Пейн-Таунзенд, з якою він одружився в 1898 році, справа могла б закінчитися погано. Під час тривалої хвороби Шоу написав п'єси "Цезар і Клеопатра" ("Caesar and Cleopatra", 1899) і "Звернення капітана Брасбаунда" ("Captain Brassbound"s Conversion", 1900). Клеопатра" та "Звернення капітана Брасбаунда" були опубліковані в збірці "Три п'єси для пуритан" ("Three Plays for Puritans"). У "Цезарі та Клеопатрі" - першій п'єсі Шоу, де діють реальні історичні особистості, - традиційне уявлення про героя та героїні змінено до невпізнання.

Не досягши успіху на шляху комерційного театру, Шоу вирішив зробити драму провідником своєї філософії, опублікувавши в 1903 році п'єсу "Людина і надлюдина" ("Man and Superman"). Проте вже наступного року прийшла його година. Молодий актор Х. Гренвіл-Баркер (1877-1946) разом із підприємцем Дж.Е. Ведренном прийняв керівництво лондонським театром "Корт" і відкрив сезон, успіх якого забезпечили старі та нові п'єси Шоу - "Кандида", "Поживемо - побачимо", "Інший острів Джона Булля" ("John Bull"s Other Island", 1904), "Людина і надлюдина", "Майор Барбара" ("Major Barbara", 1905) та "Лікар перед дилемою" ("The Doctor"s Dilemma", 1906).

Тепер Шоу вирішив писати п'єси, які повністю позбавлені дії. Перша з цих п'єс-дискусій, "Одруження" ("Getting Married", 1908), мала деякий успіх серед інтелектуалів, друга, "Мезальянс" ("Misalliance", 1910), виявилася важкою і для них. Здавшись, Шоу написав відверто касову дрібницю - "Першу п'єсу Фанні" ("Fanny"s First Play", 1911), яка протягом майже двох років йшла на сцені невеликого театру. шедевр - "Андрокла і лева" ("Androcles and the Lion", 1913), за яким пішла п'єса "Пігмаліон" ("Pygmalion", 1914), поставлена ​​Г. Бірбомом-Три в "Театрі Його Величності" з Патрік Кемпбелл у ролі Елізи Дуліттл.

"Дома вдівця" (1892) та "Професія місіс Уоррен" (1893, поставлена ​​1902), п'єси, що стали дебютом Шоу-драматурга, послідовно реалізують програму його творчості. Обидві вони, як і низка інших, створювалися для лондонського Незалежного театру, який існував на правах напівзакритого клубу і тому щодо вільного від тиску цензури, що перешкоджала постановкам п'єс, які відрізнялися сміливістю зображення раніше табуйованих сторін життя та нетрафаретним художнім рішенням.

Цикл, який отримав авторську назву "Неприємні п'єси" (до нього входить також "Серцеєд", 1893), зачіпає теми, які ніколи раніше не виникали в англійській драматургії: безчесні махінації, на яких наживаються респектабельні домовласники; любов, яка не зважає на міщанські норми і заборони; проституція, показана як хвороблива соціальна виразка вікторіанської Англії. Всі вони написані в жанрі трагікомедії або трагіфарсу, найорганічнішому для обдарування Шоу.

Під час Першої світової війни Шоу був винятково непопулярною фігурою. Преса, публіка, колеги обсипали його образами, а він тим часом незворушно закінчив п'єсу "Будинок, де розбиваються серця" ("Heartbreak House", 1921) і готував свій заповіт людському роду - "Назад, до Мафусаїла" ("Back to Methuselah" , 1923), де вдягнув у драматургічну форму свої еволюціоністські ідеї. У 1924 році слава повернулася до письменника, він набув світового визнання драмою "Свята Іоанна" ("Saint Joan"). В очах Шоу Жанна д'Арк - провісниця протестантизму і націоналізму, і тому цілком закономірний вирок, винесений їй середньовічною церквою і феодальною системою. У 1925 Шоу була присуджена Нобелівська премія з літератури, від якої він відмовився.

Останньою п'єсою, що принесла Шоу успіх, стала "Візка з яблуками" ("The Apple Cart", 1929), що відкрила Малвернський фестиваль на честь драматурга.

У роки, коли більшості людей було не до подорожей, Шоу відвідав США, СРСР, Південну Африку, Індію, Нову Зеландію. У Москві, куди Шоу прибув із леді Астор, він розмовляв зі Сталіним. Коли до влади прийшла лейбористська партія, для якої драматург зробив так багато, йому запропонували дворянство та титул пера, але він від усього відмовлявся. У віці дев'яноста років письменник все ж таки погодився стати почесним громадянином Дубліна та лондонського округу Сент-Панкрас, де він жив у молоді роки.

Дружина Шоу померла 1943 року. Решта письменник провів у усамітненні в Ейот-Сент-Лоренсі (графство Хертфордшир), де у віці дев'яноста двох років закінчив свою останню п'єсу "Мільярди Байанта" ("Buoyant Billions", 1949). До кінця днів письменник зберігав ясність розуму. Помер Шоу 2 листопада 1950 року.

Шлях Бернарда Шоу до слави

На сценах великих лондонських, а потім і європейських театрів твори Бернард Шоу почали проникати з кінця 1990-х років, коли він приступив до циклу "Приємних п'єс", що включає п'єсу про бунт жінки проти встановленості свого жереба зразкової дружини та матері ("Кандида"). 1897), за якою в тому ж році пішов "Обранець долі". Метою Шоу і в цих п'єсах було "перетворити сцену на трибуну пропаганди та арену дискусій", проте він тепер охоче використав прийоми розважального театру, щоб говорити з публікою звичною їй мовою, не відмовляючись ні від значної та гострої проблематики, ні від іронії та уподобання. до парадоксу, що багато в чому визначає його стилістику. Характер художніх рішень принципово не змінився і в третьому циклі "П'єси для пуритан", де Шоу будує дію, уникаючи любовних епізодів ("Учень Диявола", 1897, що став його першим гучним успіхом та ін.).

Світова слава приходить до Бернарда Шоу після того, як у постановках Х. Гренвілл-Баркера на сцені королівського театру Корт за три сезони (1904-07) пройшли деякі з найбільш значних його п'єс, у тому числі "Людина та надлюдина" (1905), "Майор Барбара" (1905), "Цезар та Клеопатра" (1907). Вони остаточно закріпили за Шоу репутацію порушника уявних очевидностей, який робив замах на фундаментально важливі поняття загальноприйнятої моралі і на уявлення про історію, які виглядають аксіоматичними. Іронія Шоу, у якого сатиричний пафос поєднується зі скепсисом, що ставить під сумнів розумність соціального устрою та реальність прогресу, є головною відмінною властивістю його драматургії, дедалі відзначеної тяжінням до філософських колізій. Закиди в "недостатній серйозності", висловлені за адресою Шоу ще Львом Миколайовичем Толстим, повторюються з появою кожної його нової п'єси, набуваючи особливо наполегливого характеру в тих випадках, коли предметом уїдливих нападок драматурга стають найбільш укорінені вірування його епохи.

Поворот до соціалізму

Войовничий атеїзм поєднувався у Бернарда Шоу з апологією "життєвої сили", яка, у згоді з об'єктивними законами еволюції, повинна зрештою створити вільного і всемогутнього індивіда, який вільний і від своєкорисливості, і від міщанської обмеженості, і від моральних догм ригористичного характеру. Соціалізм, проголошуваний Шоу як ідеал, малювався йому як суспільство, засноване на абсолютному рівноправності та всебічному розвитку особистості.

Прообразом такого суспільства Шоу вважав Радянську Росію. Не раз заявляючи про свою беззастережну підтримку диктатури пролетаріату і висловлюючи захоплення перед Леніним, Бернард Шоу здійснив у 1931 поїздку по СРСР і в своїх відгуках про побачене грубо спотворив реальну ситуацію для своїх теоретичних поглядів, що спонукали не помічати ні голоду. праці. На відміну від інших західних прихильників радянського експерименту, які поступово переконувалися в його політичній та моральній неспроможності, Шоу залишався "другом СРСР" до кінця життя.

Ця позиція наклала відбиток на його філософські п'єси, які зазвичай являють собою відверту проповідь утопічних поглядів Шоу або спробу аргументувати його політичні уподобання. Престиж Шоу-художника створений переважно п'єсами іншого роду, які послідовно здійснюють його принцип драми ідей, що передбачає зіткнення уявлень про життя і систем цінностей, що не поєднуються. П'єса-дискусія, яку Шоу вважав єдиною справді сучасною драматургічною формою, могла являти собою і комедію вдач, і памфлет, звернений до злободенної теми, і гротескний сатиричне огляд ("екстраваганца", за термінологією самого Шоу), і "високу комедію" розробленими характерами, як у "Пігмаліоні" (1913), і "фантазію в російському стилі" з ясними відлуннями мотивів Антона Павловича Чехова (написаний у роки Першої світової війни, сприйнятої ним як катастрофа, "Будинок, де розбиваються серця" (1919, поставлена) 1920 року).

Жанровому різноманіттю драматургії Бернарда Шоу відповідає її широкий емоційний спектр - від сарказму до елегійного роздуми над долями людей, які є жертвами потворних суспільних установ. Однак залишається незмінною вихідна естетична ідея Шоу, переконаного, що "п'єса без суперечки і без предмета суперечки більше не котирується як серйозна драма". Його власною найбільш послідовною спробою створити серйозну драму в точному значенні слова була "Свята Іоанна" (1923), що є версією історії суду і розправи над Жанною дАрк. Майже одночасно написана з п'яти частин п'єса "Назад до Мафусаїла" (1923), дія якої починається за часів творіння і закінчується в 1920 році, найповніше ілюструє історичні концепції Шоу, що сприймає хроніку людства як чергування періодів стагнації та творчої верх.

Бібліографія

"Дома вдівця" (Widowers Houses, 1885-1892)

"Серцеїд" (The Philanderer, 1893)

"Професія місіс Уоррен" (Mrs Warrens Profession, 1893-1894)

"Зброя та людина" (Arms and the Man, 1894)

"Кандида" (Candida, 1894-1895)

"Обранець долі" (The Man of Destiny, 1895)

"Поживемо - побачимо" (You Never Can Tell, 1895-1896)

"Три п'єси для пуритан" (Three Plays for Puritans)

"Учень диявола" (The Devils Disciple, 1896-1897)

"Цезар та Клеопатра" (Caesar and Cleopatra, 1898)

"Звернення капітана Брасбаунда" (Captain Brassbounds Conversion, 1899)

"Чудовий Бешвіл, або невинагороджена сталість" (The Admirable Bashville; or, Constancy Unrewarded, 1901)

"Людина і надлюдина" (Man and Superman, 1901-1903)

"Інший острів Джона Булля" (John Bulls Other Island, 1904)

"Як він брехав її чоловікові" (How He Lied to Her Husband, 1904)

"Майор Барбара" (Major Barbara, 1906)

"Лікар перед дилемою" (The Doctors Dilemma, 1906)

"Інтерлюдія в театрі" (The Interlude at the Playhouse, 1907)

"Вступ у шлюб" (Getting Married, 1908)

"Викриття Бланко Посніта" (The Shewing-Up of Blanco Posnet, 1909)

"Дурацтва і дрібнички" (Trifles and tomfooleries)

"Пристрасть, отрута, скам'янення, або фатальний газоген" (Passion, Poison and Petrifaction; or, the Fatal Gasogene, 1905)

"Газетні вирізки" (Press Cuttings, 1909)

"Чарівний знайдеш" (The Fascinating Foundling, 1909)

"Трохи реальності" (The Glimps of Reality, 1909)

"Нерівний шлюб" (Misalliance, 1910)

"Смаглява леді сонетів" ( The Dark Lady of the Sonnets, 1910)

"Перша п'єса Фанні" (Fannys First Play, 1911)

"Андрокл і лев" (Androcles and the Lion, 1912)

"Охоплені пристрастю" (Overruled, 1912)

"Пігмаліон" (Pygmalion, 1912-1913)

"Велика Катерина" (Great Catherine, 1913)

"Лікування музикою" (The Music-cure, 1913)

"Про Флаерті, кавалер ордена Вікторії" (OFlaherty, V. C.,)

"Інка Перусалемський" (The Inca of Perusalem, 1916)

"Огастес виконує свій обов'язок" (Augustus Does His Bit, 1916)

"Аннанська, божевільна велика князівна" (Annajanska, the Wild Grand Duchess, 1917)

"Будинок, де розбиваються серця" (Heartbreak House, 1913-1919)

"Назад до Мафусаїла" (Back to Methuselah, 1918-1920)

Частина I. "На початку" (In the Beginning)

Частина ІІ. "Євангеліє від братів Барнабас" (The Gospel of the Brothers Barnabas)

Частина ІІІ. "Здійснилося!" (The Thing Happens)

Частина IV. "Трагедія літнього джентльмена" (Tragedy of an Elderly Gentleman)

Частина V. "У межі думки" (As Far as Thought Can Reach)

"Свята Іоанна" (Saint Joan, 1923)

"Візка з яблуками" (The Apple Cart, 1929)

"Гірко, але правда" (Too True To Be Good, 1931)

"Сватання по-сільському" (Village Wooing, 1933)

"На мілині" (On The Rocks, 1933)

"Шестеро з Кале" (The Six of Calais, 1934)

"Простачок з несподіваних островів" (The Simpleton of The Unexpected Isles, 1934)

"Мільйонерка" (The Millionairess, 1935)

"Нове закінчення „Цимбеліна (Cymbeline Refinished, 1937)

"Женева" (Geneva, 1938)

"Золоті дні доброго короля Карла" (In Good King Charless Golden Days, 1939)

"Мільярди Байанта" (Buoyant Billions, 1948)

"Притчі про далеке майбутнє" (Farfetched Fables, 1948)

"Чому вона не побажала" (Why She World Not, 1950)

Загалом Шоу написав понад 50 п'єс і став символом дотепності. Його теорії були надалі викладені в великих передмовах до п'єс, і в таких книгах, як "Посібник із соціалізму та капіталізму для інтелігентної жінки" У 1925 р. Бернарду Шоу було присуджено Нобелівську прерію з літератури. Будучи важливим противником різних премій, Шоу від неї відмовився. Свою останню п'єсу "Мільярди Байанта" (1949) Бернард Шоу закінчив у віці 92 років. До кінця днів письменник зберігав ясність розуму. У день його смерті у всіх театрах світу згасли вогні.

"Пігмаліон" Б. Шоу один з найяскравіших творів драматургії.

Серед творів, написаних у довоєнний період, найпопулярнішою п'єсою Шоу стала комедія "Пігмаліон" (1912). Її назва нагадує про стародавній міф, згідно з яким скульптор Пігмаліон, який створив статую Галатеї, закохався в неї, і тоді богиня любові Афродіта, яка почула благання зневіреного художника, оживила її. Шоу дає свій, сучасний варіант стародавнього міфу. Професор фонетики Хіггінс укладає парі з полковником Пікерінгом, що за кілька місяців йому вдасться навчити вуличну торгівлю квітами правильної мови і зробити так, щоб вона з успіхом могла зійти за герцогиню. Але в атмосфері уваги та поваги до її особистості Еліза виявляє незвичайні здібності, розум, талант, почуття внутрішньої гідності. "Перетворення" Елізи, на думку Шоу, покликане спростувати думку, що утвердилася, про те, що соціальні бар'єри непереборні. Вони лише перешкоджають людям реалізувати закладені в них можливості. Шоу безмежно вірить у культуру, знання, які, за словами прозрілого Хіггінса, "знищують прірву, що відокремлює клас від класу і душу від душі".

Наскільки Шоу цікавив зв'язок характеру та суспільного становища, особливо доводить той факт, що радикальну перебудову характеру він зробив навіть головною темою п'єси "Пігмаліон".

Цілком очевидним є намір, який переслідував Шоу, назвавши п'єсу ім'ям міфічного царя. Ім'я Пігмаліон має нагадувати про те, що Еліза Дулітл була створена Альфредом Хіггінсом таким же чином, як Галатея Пігмаліоном. Людина створюється людиною - такий урок цієї, за власним зізнанням Шоу, "інтенсивно і свідомо дидактичної" п'єси. Це той самий урок, якого закликав Брехт, вимагаючи, щоб " побудова однієї постаті проводилося залежно від побудови інший постаті, бо у житті ми взаємно формуємо одне одного " .

Серед літературних критиків існує думка, що п'єси Шоу, більше, ніж п'єси інших драматургів, пропагують певні політичні ідеї. Вчення про змінність людської природи і залежність від класової власності є що інше, як вчення про соціальної детермінованості індивідуума. П'єса "Пігмаліон" є гарним посібником, у якому розглядається проблема детермінізму. Навіть сам автор вважав її "видатною дидактичною п'єсою".

Головною проблемою, яку Шоу майстерно вирішує в "Пігмаліоні", стало питання "чи людина змінюваною істотою". Це становище у п'єсі конкретизується тим, що дівчина з Іст Енда Лондона з усіма рисами характеру вуличного дитини, перетворюється на жінку з рисами характеру дами вищого суспільства. Щоб показати, як радикально можна змінити людину, Шоу вибрав перехід із однієї крайності до іншої. Якщо така радикальна зміна людини можлива у відносно короткий час, то глядач повинен сказати собі, що тоді можлива будь-яка інша зміна людської істоти.

Друге важливе питання п'єси – наскільки мова впливає на людське життя. Що дає людині правильну вимову? Чи достатньо навчиться правильно говорити, щоб змінити соціальний стан? Ось що думає з цього приводу професор Хіггінс: "Але якби ви знали, як це цікаво - взяти людину і, навчивши її говорити інакше, ніж вона говорила, досі, зробити з неї зовсім іншу, нову істоту. Адже це означає - знищити прірву, яка відокремлює клас від класу та душу від душі”.

Шоу, можливо, першим усвідомив всесилля мови у суспільстві, його виняткову соціальну роль, про яку опосередковано в ті ж роки заговорив психоаналіз. Саме Шоу сказав про це у плакатно-повчальному, але від того не менш іронічно-захоплюючому Пігмаліоні . Професор Хіггінс, нехай і у своїй вузькій спеціальній сфері, але все ж таки випередив структуралізм і постструктуралізм, які в другій половині століття зроблять ідеї дискурсу" та тоталітарних мовних практик" своєю центральною темою.

У "Пігмаліоні" Шоу поєднав дві теми, що однаково хвилюють його: проблему соціальної нерівності і проблему класичної англійської мови. Але мова не є єдиним виразом людської істоти. Вихід у світ на прийом до місіс Хіггінс має єдиний промах - Еліза не знає, про що говорять у суспільстві цією мовою.

"Пікеринг також визнав, що для Елізи недостатньо володіти притаманними леді вимовою, граматикою та словниковим складом. Вона має ще розвинути в собі характерні для леді інтереси. Доти поки її серце і свідомість заповнені проблемами її старого світу: вбивствами через солом'яний капелюх. і сприятливою дією джина на настрій її батька, - вона не зможе стати леді, нехай навіть її мова буде невідмінною від мови леді".

Одна з тез п'єси свідчить, що людський характер визначається сукупністю щодо особистості, мовні відносини є лише її частиною. У п'єсі ця теза конкретизується тим, що Еліза поряд із заняттями мовою навчається ще й правила поведінки. Отже, Хіггінс пояснює їй не тільки те, як треба говорити мовою леді, а й, наприклад, як користуватися хусткою.

Сукупність поведінки, тобто форма і зміст промови, спосіб судження та думок, звичні вчинки та типові реакції людей пристосовані до умов їхнього середовища. Суб'єктивна істота та об'єктивний світ відповідають одна одній та взаємно пронизують одна одну.

Від автора була потрібна велика витрата драматичних засобів, щоб переконати в цьому кожного глядача. Шоу знайшов цей засіб у систематичному застосуванні свого роду ефекту відчуження, змушуючи своїх персонажів час від часу діяти в чужому середовищі, щоб потім крок за кроком повертати їх у своє власне середовище, майстерно створюючи спочатку помилкове уявлення щодо їх справжньої сутності. Потім це враження поступово та методично змінюється.

"Експозиція" характеру Елізи в чужому середовищі має той вплив, що вона леді та джентльменам у залі для глядачів здається незрозумілою, відразливою, двозначною і дивною. Це враження посилюється завдяки реакції леді та джентльменів на сцені. Так, Шоу змушує місіс Ейнсфорд Хілл помітно хвилюватися, коли вона спостерігає, як незнайома їй квіткарка при випадковій зустрічі на вулиці називає її сина Фредді "милим другом".

Зважаючи на ретельне підкреслення впливу середовища у глядача, легко могло б виникнути хибне уявлення про те, ніби характери у світі героїв Шоу цілком піддаються обмеженню впливом середовища. Для попередження цієї небажаної помилки Шоу з такою ж ретельністю і ґрунтовністю вніс у свою п'єсу контртезу про існування природних здібностей та їх значення для характеру того чи іншого індивідуума. Це становище конкретизується одночасно у всіх чотирьох головних героях п'єси: Елізі, Хіггінсі, Дуліттле та Пікерінгу.

"Пігмаліон" - це глузування з шанувальників "блакитної крові"... кожна моя п'єса була каменем, який я кидав у вікна вікторіанського благополуччя", - так відгукувався сам автор про свою п'єсу.

Для Шоу було важливо показати, що всі якості Елізи, які вона розкриває як леді, можна вже виявити в квітнику як природні здібності або, що якості квіткарки можна знову виявити в леді. Концепція Шоу вже містилася в описі зовнішності Елізи. Наприкінці детальної характеристики її зовнішнього вигляду говориться:

Перетворення Дуліттла на джентльмена, так само як і його дочки на леді, має здатися щодо зовнішнім процесом. Тут хіба що модифікуються лише його природні здібності завдяки його новому громадському становищу. Як акціонер сироварного тресту "Друг шлунка" і видатний оратор уоннафеллерівської Всесвітньої ліги моральних реформ, він, по суті, навіть залишився за своєї справжньої професії, яка, за свідченням Елізи, ще до його соціального перетворення полягала в тому, щоб вимагати гроші в інших людей пускаючи в хід своє красномовство.

шоу драматург пігмаліон комедія

Але найпереконливішим чином теза про наявність природних здібностей та їх значення для створення характерів демонструється на прикладі пари Хіггінс - Пікерінг. Обидва вони за своїм соціальним станом джентльмени, але з тією відмінністю, що Пікерінг і за своїм темпераментом джентльмен, тоді як Хіггінс схильний до грубості. Відмінність і спільність обох персонажів систематично демонструється з їхньої поведінці стосовно Елізі. Хіггінс із самого початку поводиться з нею грубо, неввічливо, безцеремонно. У її присутності він говорить про неї "дурна дівчина", "чучело", "так чарівно вульгарна, так кричуще брудна", "погане, зіпсоване дівчисько" тощо. Він просить свою економку завернути Елізу в газету і кинути у смітник. Єдиною нормою розмови з нею є наказова форма, а кращим способом впливу на Елізу – загроза. Пікеринг, уроджений джентльмен, навпаки, у поводженні з Елізою від початку виявляє такт і виняткову ввічливість. Він не дає спровокувати себе на неприємний або грубий вислів ні нав'язливою поведінкою квіткарки, ні поганим прикладом Хіггінса. Оскільки жодні обставини не пояснюють ці відмінності в поведінці, глядач повинен припустити, що, напевно, все ж таки є щось на кшталт вроджених схильностей до грубої або делікатної поведінки. Для попередження хибного висновку, ніби груба поведінка Хіггінса по відношенню до Елізи обумовлена ​​виключно існуючими між ним і нею соціальними відмінностями, Шоу змушує Хіггінса поводитись помітно різко і неввічливо також серед нього рівних. Хіггінс не особливо намагається приховати від місіс, міс і Фредді Хілл, як мало він з ними зважає і як мало вони для нього означають. Зрозуміло, Шоу дає можливість проявлятися грубості Хіггінса в суспільстві в значно модифікованій формі. За всієї вродженої схильності до безцеремонного висловлювання правди, Хіггінс не допускає там таких грубостей, які ми спостерігаємо при його поводженні з Елізою. Коли його співрозмовниця місіс Ейнсфорд Хілл за своєю обмеженістю вважає, що було б краще, "якби люди вміли бути відвертими і говорити те, що думають", Хіггінс протестує вигуком "Упаси бог!" і запереченням, що "це було б непристойно".

Характер людини визначається не безпосередньо середовищем, а через міжлюдські, емоційно забарвлені відносини та зв'язки, через які вона проходить в умовах свого середовища. Людина - чутлива, сприйнятлива істота, а не пасивний предмет, якому можна надати будь-яку форму, подібно до шматка воску. Якого значення Шоу надає саме цьому питанню, підтверджується висуванням його в центр драматичної дії.

Теза Елізи, що лише поводження з людиною є вирішальним фактором, і антитеза, що поведінка людини є визначальною для істоти особистості, ясно спростовуються п'єсою. Повчальність п'єси полягає у синтезі - визначальним для істоти людини є її суспільне ставлення до інших людей. Але суспільне ставлення є чимось більшим, ніж одностороння поведінка людини та одностороннє поводження з нею. Суспільне ставлення включає дві сторони: поведінка і звернення. Еліза з квіткарки стає леді завдяки тому, що одночасно з її поведінкою змінилося також і поводження з нею, яке вона відчула в навколишньому світі.

Те, що розуміється під суспільним ставленням, чітко розкривається лише наприкінці п'єси та у її кульмінаційному пункті. Еліза усвідомлює собі, що, незважаючи на успішне завершення занять з мови, незважаючи на радикальну зміну середовища, незважаючи на постійне та виняткове перебування серед визнаних джентльменів та леді, незважаючи на зразкове поводження з нею з боку джентльмена та незважаючи на оволодіння нею самими всіма формами поведінки , вона не перетворилася ще на справжню леді, а стала лише покоївкою, секретаркою чи співрозмовницею двох джентльменів. Вона намагається пройти цю долю шляхом втечі. Коли Хіггінс просить її повернутися назад, зав'язується дискусія, яка розкриває сенс суспільних відносин у принципі.

Тлумачення кінцівки "Пігмаліону" очевидне. Воно не антропологічного, як попередні тези, а етичного та естетичного порядку: бажаним є не перетворення мешканців нетрів у леді та джентльменів, подібно до перетворення Дуліттла, а перетворення їх у леді та джентльменів нового типу, почуття власної гідності яких базується. Еліза у прагненні праці та незалежності є втіленням нового ідеалу леді, який, по суті, нічого спільного немає зі старим ідеалом леді аристократичного суспільства. Вона не стала графинею, як про це неодноразово говорив Хіггінс, але стала жінкою, сила та енергія якої викликають захоплення. Знаменно, що навіть Хіггінс не може відмовити їй у привабливості – розчарування та ворожість скоро перетворюються на протилежність. Він, здається, навіть забув про початкове прагнення іншого результату і бажання зробити з Елізи графиню.

Історія вистави.

Театр – "Пігмаліон".

Театр було створено 13 років тому з ініціативи педагогів та учнів. В ліцеї завжди навчалися талановиті діти, активісти, які й виявили бажання ставити п'єски англійською мовою.

Першою була постановка "Пігмаліон" Б. Шоу, яка дала назву театру. До речі, першу п'єсу вибрали не випадково. У 1979-1980 роках у школі радував публіку джаз-бенд, у якому грали старшокласники. Він називався "Пігмаліон , назва була у всіх на слуху

Театр зростав, розвивався, змінювалися декорації, актори, костюми. Незмінною залишалася лише душа, яку вкладали в "Пігмаліон" учні та чудові режисери, викладачі англійської мови Лідія Голубєва та Тамара Фірсова.

За час існування театру глядачі побачили близько 50 вистав, жодна з яких не повторювалася в інших сезонах.

Лідія Голубєва, режисер "Пігмаліона" , яка всі ці роки віддавала сили та душу для того, щоб спектакль було не лише цікаво дивитися, а й грати, досі готова працювати та працювати для досягнення цієї мети. Вона ж головний модельєр та дизайнер.

Лідіє Володимирівно, чи є у вас особлива прикмета, щоб постановка вдалася?

Я взагалі людина не забобонна, але помічала, що від мого одягу багато залежить. Я маю певні речі, одягаючи які, я впевнена, що прем'єра вдасться.

Хто є вашим критиком?

Головний критик моїх постановок та костюмів – це моя дочка.

Чи є у вас улюбленці, які часто грають у спектаклі?

Я нікому не забороняю грати, але був такий учень, який грав із 1 по 11 клас. Він уже закінчив школу. Це Вітя Афончиков. Вчителі теж мають бажання грати! Я цьому тільки рада, хоча з ними часом складніше.

Для дітей, безперечно, участь у спектаклях не приносить нічого, крім користі, адже кожному з нас іноді хочеться побути актором.

Популярний англійський драматург, другий після Шекспіра, Бернард Шоу залишив глибокий слід у світовій культурі.

Його творчість була відзначена двома престижними нагородами: Нобелівську премію великому романісту вручили за внесок у літературу, а «Оскара» за сценарій за однойменною п'єсою Бернарда Шоу «Пігмаліон». Короткий зміст п'єси у цій статті.

Пігмаліон та Галатея

Літературознавці та критики висловлювали різні припущення про те, що спонукало Шоу написати цю п'єсу. Одні відсилають до відомого міфу Стародавньої Греції та пропонують згадати легендарного скульптора, який створив статую прекрасної дівчини. Інші вважають, що Шоу пригадав п'єсу Гільберта «Пігмаліон та Галатея». Треті зайшли так далеко, що звинуватили Шоу мало не в плагіаті, вказуючи на роман Смоллета як на джерело запозичення.

Насправді історія написання «Пігмаліона» почалася із захоплення великого драматурга актрисою Стеллою Кемпбелл, про що він писав у своєму щоденнику. Він часто заводив романи у вигляді листування з актрисами, серед яких були Флоренс Фарр та Еллен Террі, але Стелла зайняла виняткове місце і в житті, і у творчості Шоу.

Листування тривало кілька років. Але Шоу нічого не хотів міняти у своєму житті. Стелла була вірна своєму недолугому чоловікові, який жив на її доходи. Бернард визнавав її геніальною актрисою та намагався допомогти їй матеріально. Але від фінансової допомоги вона відмовлялася. Побачивши одного разу гру Форбс-Робертсона та місіс Кемпбелл у «Гамлеті», він вирішив створити для неї п'єсу.

В одному зі своїх листів до Еллен Террі він ділився думкою, що хотів би написати п'єсу, де Робертсон був би джентльменом, а Стелла дівкою у фартуху. Поки лондонська діва думала чи грати їй квіткарку-замарашку, прем'єра п'єси відбулася у Відні, потім із оглушливим успіхом пройшла у Берліні. На англійській сцені п'єса «Пігмаліон» була поставлена ​​лише у квітні 1914 року, головну роль зіграла місіс Кемпбелл.

Діючі лиця

Лондонська квіткарка Еліза, перетворена ексцентричним професором фонетики Хіггінсом на світську даму, стала однією з найулюбленіших героїнь театральних підмостків світу. Роль ця стала улюбленою жіночою роллю і прославила багатьох театральних актрис, обійшовши всі світові сцени – від знаменитої лондонської діви до російської Д. Зеркалова. Що не дивно.

Як видно з викладеного нижче короткого змісту, «Пігмаліон» Бернарда Шоу - весела, блискуча комедія, останній акт якої містить елемент драми: квіткарка добре впоралася з роллю світської пані і більше не потрібна. Головні дійові особи п'єси - Еліза та професор Хіггінс із полковником Пікерінгом, які уклали парі:

• Квіткарка Еліза – дівчина вісімнадцяти-двадцяти років, її не можна назвати привабливою. На ній капелюшок, що сильно постраждав від пилу і кіптяви, який навряд чи був знайомий зі щіткою. Волосся кольору, що не зустрічається в природі, яким необхідні мило і вода. Чорне пальто, що вигоріло, ледве прикриває коліна. Черевики Елізи знали найкращі дні. По всьому видно, що дівчина охайна, але поряд з іншими виглядає замарашкою.
• Професор фонетики Хіггінс – чоловік років сорока, міцний і здоровий. На ньому чорний сюртук, накрохмалений комірець і шовкова краватка. Він належить до людей науки, які належать до всього, що може стати предметом дослідження, належать до інтересу. До того, що привертає його увагу, він ставиться з непідробним азартом. Якщо щось виходить не по ньому, добродушна буркотливість професора змінюється спалахами гніву. Але йому всі прощають, бо він дуже щирий.
• Полковник Пікерінг – зразковий джентльмен. Саме його чемність відіграла важливу роль у перетворенні Елізи.

Інші учасники п'єси

У дивовижному перетворенні Елізи відіграли важливу роль як головні герої. Пігмаліоном №1 можна назвати батька дівчини. У соціальному плані смітник знаходиться, можна сказати, на дні. Але Альфред - особистість яскрава та незвичайна. Багатьма позитивними рисами характеру квіткарка має саме батька. Його вражаюча поведінка очевидна: вміння порозумітися з будь-якою людиною, оригінальність мислення, почуття власної гідності.

Цікава особа Альфред пристосовується до будь-якої ситуації і залишається самим собою. Інакше висловлюючись, можуть змінитися обставини, але з зміниться людина: особистість залишиться особистістю. Втім, Шоу не був би Шоу, якби не вклав би в душу вуличної дівчини самоповагу, і не зробив би цікавою людину, яка оцінила батьківське почуття у п'ять фунтів. Чому такі потужні характери Генрі, економки, Пікерінга, Елізи та батька дівчини, і так слабкі люди з віталень? Як майстерно це вдалося великому драматургу видно з короткого змісту Пігмаліона. Бернард Шоу та з другорядних героїв зробив цікавих особистостей:

• Батько Елізи Альфред Дуліттл - літній, але міцний чоловік. На ньому одяг сміттяра. Енергійна людина, якій невідомий страх та совість.
• Економка професора Хіггінса – місіс Пірс.
• Мати професора Хіггінса – місіс Хіггінс.
• Дочка місіс Хілл - Клара.
• Син місіс Хілл – Фредді.
• Гостя місіс Хіггінс - Ейнсфорд Хілл.

У п'яти діях п'єси «Пігмаліон» Шоу, як мудрий і проникливий художник, відкрив у вуличному дівчиську ті риси, які уможливили її перетворення, несподіване, але правдоподібне. Він каже, що варто змінити умови існування, створити сприятливу обстановку, і побачиш, як станеться диво: розкриються природні здібності, зросте почуття власної гідності.

Еліза витримає суворий іспит зі світських манер і світського ритуалу. Зійде за герцогиню на прийомі у будь-якому посольстві. Таким є розвиток художньої думки Бернарда Шоу. У короткому змісті "Пігмаліона" можна познайомитися з Елізою і простежити за її дивовижним перетворенням із замарашки на герцогиню.

Літній дощ

Буйний проливний дощ зібрав під портиком церкви кілька людей. Дві дами, що змерзли у своїх у вечірніх сукнях, чекали таксі, за яким вирушив Фредді. Перехожий, почувши їхню розмову, сказав, що таксі неможливо знайти, бо люди роз'їжджаються тим часом із театру і, до того ж, зарядив непроглядний дощ.

Прийшов Фредді, син літньої жінки, і сказав, що таксі не знайшов. Мати відіслала його назад. Фредді, який супроводжував обурені вигуки сестри і гуркіт грому, вирушив назад на пошуки, і налетів на квіткарку, яка поспішала в укриття. Вулична торгівля за словом у кишеню не полізла: підбираючи квіти, вона голосила говіркою простолюдинки і гнівно відповідала на запитання жінок.

Тут на очі їй попався літній джентльмен, який поспішав сховатися від дощу. Квіткарка переключилася на нього, вмовляючи купити букетик. Випадковий перехожий помітив дівчині, що тип, що поряд стоїть, ймовірно, поліцейський, записує все в блокнот. Присутні відразу звернули увагу на людину, що стоїть із записником. Він пояснив, що не поліцейський і, проте, розповів хтось, де народився, з точністю до вулиці.

Джентльмен, він же полковник, виявив інтерес до цієї людини. Так відбулося знайомство творця алфавіту Хіггінса та автора книги «Розмовний санскрит» Пікерінга. Вони збиралися давно зустрітися один з одним, тож вирішили продовжити знайомство за вечерею. Хіггінс по дорозі кинув квіткарці в кошик жменю монет. Дівчина, що розжилася величезною сумою, сідає в таксі, яке спіймав Фредді, і їде.

Пари професора та полковника

Вранці наступного дня Хіггінс приймав у своєму будинку полковника Пікерінга та демонстрував фонографічну апаратуру. Економка місіс Пірс доповіла, що до нього прийшла якась дівчина і хоче з ним поговорити. Коли її запросили увійти, професор дізнався в ній учорашню квіткарку. Еліза пояснила, що хоче брати у Хіггінса уроки фонетики, оскільки зі своєю жахливою вимовою не може влаштуватися на добру роботу.

Гроші невеликі, але полковник підбиває Хіггінса довести, що той зможе, як запевняв, перетворити вуличну торгівлю на герцогиню. Вони укладають заклад, і полковник береться сплатити всі витрати за навчання. Економка відводить квітник у ванну кімнату відмивати.

Через деякий час у будинок до Хіггінса з'явився батько дівчини. Той, хто любить випити, вимагає з професора п'ять фунтів і обіцяє не втручатися. Хіггінс здивований красномовством та переконливістю сміттяра, за що той і отримав свої відступні. У кімнату входить Еліза Дуліттл у витонченому кімоно і її ніхто не впізнає.

Вихід у світське суспільство

Через кілька місяців навчання Хіггінс вирішив перевірити, наскільки його учениця впоралася з поставленим перед нею завданням. Як екзамен він веде дівчину в будинок своєї матері, яка дає прийом. Там же присутній місіс Хілл зі своєю дочкою та сином Фредді. Вони не впізнають у дівчині квіткарку, з якою кілька місяців тому зустрічалися.

Еліза поводиться бездоганно, але, коли йдеться про її життя, вона зривається на простонародні висловлювання. Хіггінс рятує становище, пояснивши присутнім, що такий новий світський жаргон. Коли гості пішли, полковник і професор розповідають місіс Хіггінс, як вони навчають дівчину, вивозять до театру та опери. До того ж, вона має чудовий музичний слух.

На їхні захоплені розповіді мати професора зауважує, що не можна поводитися з дівчиною, як із живою лялькою. Вони, дещо розчаровані, виходять з дому місіс Хіґґінс і продовжують навчання, беручи до уваги всі помилки, на які їм вказала літня дама. Фредді не залишився байдужим до чарівної гості, і закидає Елізу романтичними листами.

Успіх Елізи

Хіггінс, присвятивши своїй учениці ще кілька місяців, влаштовує їй вирішальний іспит – везе її на прийом до посольства. Еліза має запаморочливий успіх. Після повернення додому полковник вітає професора з успіхом. На Елізу ніхто не звертає уваги.

Роздратована дівчина висловлює своєму вчителю, що не може вести колишнє життя. Запитує, що ж тепер із нею буде, куди вона піде і що їй тепер робити? Професор не здатний зрозуміти її душу. Дівчина запускає у гніві у професора домашніми туфлями, а вночі залишає будинок Хіггінса.

Поворот долі

Полковник і професор приїжджають до будинку місіс Хіґґінс і скаржаться на зникнення Елізи. Професор зізнається співрозмовникам, що без неї він, як без рук – не знає, що заплановано на день, де лежать його речі.

У будинок приходить батько дівчини - виглядає він інакше - цілком заможний буржуа висловлює Хіггінсу, що з його вини довелося і йому змінити свій спосіб життя. Кілька місяців тому професор написав листа засновнику «Ліги моральних реформ», що Альфред Дуліттл - наймабуть, оригінальний мораліст в Англії. Мільйонер залишив у своєму заповіті смітнику річний зміст за умови, що той читатиме кілька разів на рік лекції в Лізі.

Місіс Хіггінс з полегшенням зауважує, що тепер є кому подбати про дівчину. Приходить Еліза і наодинці пояснюється професором. Хіґґінс вважає, що він ні в чому не винен і вимагає дівчину повернутися. На що вона відповідає, що негайно вирушить до його колеги, влаштується до нього асистенткою і розкриє відому тепер методику Хіггінса.

Професор демонстративно при всіх доручає дівчині дорогою додому зробити покупки. На що Еліза йому з презирством відповідає: Купіть самі. І їде на весілля батька, який з огляду на його нинішнє становище змушений офіційно одружитися з жінкою, з якою прожив двадцять років.

Метаморфози "Пігмаліону"

Аналіз цієї комедії показує блискучу і вражаючу зав'язку, що переходить у фіналі в реалістичну драму. Захоплений лінгвістичним експериментом, Хіггінс виявляє, що він створив не просто прекрасну дівчину, здатну вимовляти вишукані мови. На свій подив він усвідомлює, що перед ним людська істота з душею і серцем.

Джордж Бернард Шоу і мав на меті: показати представникам блакитної крові, що вони відрізняються від нижчого класу лише одягом, вимовою, освітою і манерами. В іншому ж, і простим людямпритаманні порядність і душевна чуйність, шляхетність та почуття власної гідності. Драматург хотів показати, що різниця між ними може і має бути подолана. І це йому вдалось.

Відкритий кінець п'єси, яким його залишив автор, викликав чимало критики та обурень публіки. Прекрасний драматург, у свою чергу, нікого не хотів повторювати. Джордж Бернард Шоу виявив оригінальність та винахідливість, втілюючи художній задум. У підзаголовку він зазначив, що це роман-фантазія, і точно визначив цим жанрові особливості п'єси.

Як писав згодом сам автор, він назвав п'єсу романом тому, що це історія про бідну дівчину, яка, подібно до Попелюшки, зустріла прекрасного принца, і була перетворена їм на прекрасну леді. А для обуреної публіки, яка губиться у здогадах - за кого ж Еліза вийде заміж, він написав коментарі, в яких не стверджував, а передбачав майбутнє дівчини. Шоу доповнив п'єсу новими сценами для сценарію фільму, прем'єра якого відбулася у 1938 році та пройшла з оглушливим успіхом.

Рік написання:

1913

Час прочитання:

Опис твору:

Бернард Шоу написав п'єсу «Пігмаліон» у 1912 році. Вона є однією з найвідоміших його п'єс. Для того, щоб п'єса була екранізована в 1938 Бернард Шоу доповнив п'єсу ще кількома великими епізодами. У англійський текстп'єси ці епізоди включені, але поки що вони не перекладені російською мовою.

Дія п'єси розгортається у Лондоні. Влітку дощ ллє як із відра. Перехожі біжать до Ковент-Гарденського ринку та до портика собору св. Павла, де вже сховалося кілька людей, у тому числі й літня дама з дочкою, вони у вечірніх туалетах чекають, коли Фредді, син дами, знайде таксі і приїде за ними. Усі, крім однієї людини із записником, з нетерпінням вдивляються у потоки дощу. Вдалині з'являється Фредді, що не знайшов таксі, і біжить до портика, але по дорозі налітає на вуличну квітницю, що поспішає сховатися від дощу, і вибиває у неї з рук кошик з фіалками. Та вибухає лайкою. Чоловік із записником щось спішно записує. Дівчина журиться, що зникли її фіалочки, і благає полковника, що стоїть тут же, купити букетик. Той, щоб відв'язатись, дає їй дрібницю, але квітів не бере. Хтось із перехожих звертає увагу квіткарки, неохайно одягненої та невмитої дівчини, що людина із записником явно строчить на неї донос. Дівчина починає пхикати. Той проте запевняє, що він не з поліції, і дивує всіх присутніх тим, що точно визначає походження кожного з них за їхньою вимовою.

Мати Фредді відправляє сина назад шукати таксі. Незабаром, щоправда, дощ припиняється, і вона з дочкою йде автобусною зупинкою. Полковник виявляє інтерес до здібностей людини із записником. Той представляється як Генрі Хіггінс, творець «Універсального алфавіту Хіггінса». Полковник виявляється автором книги «Розмовний санскрит». Прізвище його Пікерінг. Він довго жив в Індії і приїхав до Лондона спеціально, щоб познайомитися з професором Хіггінсом. Професорові теж завжди хотілося познайомитись із полковником. Вони вже збираються йти вечеряти до полковника в готель, коли квіткарка знову починає просити купити у неї квіточки. Хіггінс кидає їй у кошик жменю монет і йде з полковником. Квіткарка бачить, що вона тепер має, за її мірками, величезну суму. Коли прибуває Фредді з нарешті спійманим ним таксі, вона сідає в машину і, з шумом зачинивши дверцята, їде.

Наступного ранку Хіггінс у себе вдома демонструє полковнику Пікерінгу свою фонографічну апаратуру. Несподівано економка Хіггінса, місіс Пірс, повідомляє про те, що якась дуже проста дівчина хоче переговорити з професором. Входить вчорашня квіткарка. Вона представляється Елізою Дуліттл і повідомляє, що хоче брати у професора уроки фонетики, бо з її вимовою вона може влаштуватися працювати. Напередодні вона чула, що Хіґґінс дає такі уроки. Еліза впевнена, що він з радістю погодиться відпрацювати ті гроші, які вчора, не дивлячись, кинув у її кошик. Розмовляти про такі суми йому, зрозуміло, смішно, проте Пікерінг пропонує Хіґгінсу парі. Він підбиває його довести, що за лічені місяці може, як запевняв напередодні, перетворити вуличну квіткарку на герцогиню. Хіггінс знаходить цю пропозицію привабливою, тим більше що Пікерінг готовий, якщо Хіггінс виграє, сплатити всю вартість навчання Елізи. Місіс Пірс відводить Елізу у ванну кімнату.

Через деякий час до Хіггінса приходить батько Елізи. Він сміттяра, проста людина, але вражає професора своїм природженим красномовством. Хіґґінс просить у Дуліттла дозволу залишити його дочку у себе і дає йому за це п'ять фунтів. Коли з'являється Еліза, вже вимита, в японському халаті, батько спочатку навіть не впізнає свою дочку. Через кілька місяців Хіггінс приводить Елізу в будинок до своєї матері, якраз у її прийомний день. Він хоче дізнатися, чи можна вже вводити дівчину у світське суспільство. У гостях у місіс Хіггінс знаходяться місіс Ейнсфорд Хілл з дочкою та сином. Це ті люди, з якими Хіггінс стояв під портиком собору того дня, коли вперше побачив Елізу. Однак вони не впізнають дівчину. Еліза спочатку і поводиться, і розмовляє, як великосвітська леді, а потім переходить на розповідь про своє життя і використовує при цьому такі вуличні вирази, що всі присутні тільки дивуються. Хіггінс вдає, що це новий світський жаргон, таким чином згладжуючи ситуацію. Еліза залишає присутніх, залишаючи Фредді в повному захваті.

Після цієї зустрічі він починає надсилати Елізі листи на десяти сторінках. Після відходу гостей Хіггінс і Пікерінг навперебій захоплено розповідають місіс Хіггінс про те, як вони займаються з Елізою, як вчать її, вивозять в оперу, на виставки, одягають. Місіс Хіггінс знаходить, що вони поводяться з дівчиною, як з живою лялькою. Вона згодна з місіс Пірс, яка вважає, що вони «ні про що не думають».

Ще через кілька місяців обидва експериментатори вивозять Елізу на великосвітський прийом, де вона має запаморочливий успіх, всі приймають її за герцогиню. Хіггінс виграє в заклад.

Прийшовши додому, він насолоджується тим, що експеримент, від якого він уже встиг втомитися, нарешті закінчено. Він веде себе і розмовляє у своїй звичайній грубуватій манері, не звертаючи на Елізу жодної уваги. Дівчина виглядає дуже стомленою та сумною, але при цьому вона сліпуче красива. Помітно, що у ній накопичується роздратування.

Зрештою, вона запускає в Хіггінса його туфлями. Їй хочеться вмерти. Вона не знає, що з нею буде далі, як їй жити. Адже вона стала зовсім іншою людиною. Хіггінс запевняє, що все утворюється. Їй, однак, вдається зачепити його, вивести з рівноваги і тим самим хоч трохи за себе помститися.

Вночі Еліза втікає з дому. На ранок Хіггінс і Пікерінг втрачають голову, коли бачать, що Елізи немає. Вони навіть намагаються знайти її за допомогою поліції. Хіггінс почувається без Елізи як без рук. Він не знає ні де його речі, ні які у нього призначені на день справи. Приїжджає місіс Хіґґінс. Потім повідомляють про прихід отця Елізи. Дуліттл дуже змінився. Тепер він виглядає як заможний буржуа. Він обурений накидається на Хіггінса за те, що з його вини йому довелося змінити свій спосіб життя і тепер стати набагато менш вільним, ніж він був раніше. Виявляється кілька місяців тому Хіггінс написав в Америку одному мільйонеру, який заснував по всьому світу філії Ліги моральних реформ, що Дуліттл, простий смітник, зараз найоригінальніший мораліст у всій Англії. Той помер, а перед смертю заповідав Дуліттлу пай у своєму тресті на три тисячі річного доходу за умови, що Дуліттл читатиме до шести лекцій на рік у його Лізі моральних реформ. Він журиться, що сьогодні, наприклад, йому навіть доводиться офіційно одружитися з тією, з ким уже кілька років він прожив без реєстрації відносин. І все це тому, що він змушений тепер виглядати як поважний буржуа. Місіс Хіггінс дуже рада, що батько, нарешті, може подбати про свою дочку, що змінилася, як вона того заслуговує. Хіггінс, однак, і чути не бажає про те, щоб повернути Дуліттлу Елізу.

Місіс Хіґґінс каже, що знає, де Еліза. Дівчина згодна повернутися, якщо Хіггінс вибачиться у неї. Хіґґінс ні в яку не погоджується піти на це. Входить Еліза. Вона висловлює Пікерінгу подяку за його поводження з нею як з благородною дамою. Саме він допоміг Елізі змінитися, незважаючи на те, що їй доводилося жити в будинку грубого, неохайного і невихованого Хіггінса. Хіггінс вражений. Еліза додає, що якщо він продовжуватиме її «тиснути», то вона вирушить до професора Непіна, колега Хіггінса, і стане у нього асистенткою і повідомить йому про всі відкриття, зроблені Хіггінсом. Після сплеску обурення професор знаходить, що тепер її поведінка навіть краща і гідніша, ніж те, коли вона стежила за його речами і приносила йому домашні туфлі. Тепер, впевнений він, вони зможуть жити разом уже не просто як двоє чоловіків і одна дурна дівчина, а як «три дружні старі неодружені».

Еліза вирушає на весілля батька. Судячи з усього, вона все ж таки залишиться жити в будинку Хіггінса, оскільки встигла до нього прив'язатися, як і він до неї, і все в них піде як і раніше.

Ви прочитали короткий зміст п'єси Пігмаліон. У розділі нашого сайту – короткі змісти, ви можете ознайомитись з викладом інших відомих творів.

Дія п'єси розгортається у Лондоні. Влітку дощ ллє як із відра. Перехожі біжать до Ковент-Гарденського ринку та до портика собору св. Павла, де вже сховалося кілька людей, у тому числі й літня дама з дочкою, вони у вечірніх туалетах чекають, коли Фредді, син дами, знайде таксі і приїде за ними. Усі, крім однієї людини із записником, з нетерпінням вдивляються у потоки дощу. Вдалині з'являється Фредді, що не знайшов таксі, і біжить до портика, але по дорозі налітає на вуличну квітницю, що поспішає сховатися від дощу, і вибиває у неї з рук кошик з фіалками. Та вибухає лайкою. Чоловік із записником щось спішно записує. Дівчина журиться, що зникли її фіалочки, і благає полковника, що стоїть тут же, купити букетик. Той, щоб відв'язатись, дає їй дрібницю, але квітів не бере. Хтось із перехожих звертає увагу квіткарки, неохайно одягненої та невмитої дівчини, що людина із записником явно строчить на неї донос. Дівчина починає пхикати. Той проте запевняє, що він не з поліції, і дивує всіх присутніх тим, що точно визначає походження кожного з них за їхньою вимовою.

Мати Фредді відправляє сина назад шукати таксі. Незабаром, щоправда, дощ припиняється, і вона з дочкою йде автобусною зупинкою. Полковник виявляє інтерес до здібностей людини із записником. Той представляється як Генрі Хіггінс, творець «Універсального алфавіту Хіггінса». Полковник виявляється автором книги «Розмовний санскрит». Прізвище його Пікерінг. Він довго жив в Індії і приїхав до Лондона спеціально, щоб познайомитися з професором Хіггінсом. Професорові теж завжди хотілося познайомитись із полковником. Вони вже збираються йти вечеряти до полковника в готель, коли квіткарка знову починає просити купити у неї квіточки. Хіггінс кидає їй у кошик жменю монет і йде з полковником. Квіткарка бачить, що вона тепер має, за її мірками, величезну суму. Коли прибуває Фредді з нарешті спійманим ним таксі, вона сідає в машину і, з шумом зачинивши дверцята, їде.

Наступного ранку Хіггінс у себе вдома демонструє полковнику Пікерінгу свою фонографічну апаратуру. Несподівано економка Хіггінса, місіс Пірс, повідомляє про те, що якась дуже проста дівчина хоче переговорити з професором. Входить вчорашня квіткарка. Вона представляється Елізою Дуліттл і повідомляє, що хоче брати у професора уроки фонетики, бо з її вимовою вона може влаштуватися працювати. Напередодні вона чула, що Хіґґінс дає такі уроки. Еліза впевнена, що він з радістю погодиться відпрацювати ті гроші, які вчора, не дивлячись, кинув у її кошик. Розмовляти про такі суми йому, зрозуміло, смішно, проте Пікерінг пропонує Хіґгінсу парі. Він підбиває його довести, що за лічені місяці може, як запевняв напередодні, перетворити вуличну квіткарку на герцогиню. Хіггінс знаходить цю пропозицію привабливою, тим більше що Пікерінг готовий, якщо Хіггінс виграє, сплатити всю вартість навчання Елізи. Місіс Пірс відводить Елізу у ванну кімнату.

Через деякий час до Хіггінса приходить батько Елізи. Він сміттяра, проста людина, але вражає професора своїм природженим красномовством. Хіґґінс просить у Дуліттла дозволу залишити його дочку у себе і дає йому за це п'ять фунтів. Коли з'являється Еліза, вже вимита, в японському халаті, батько спочатку навіть не впізнає свою дочку. Через кілька місяців Хіггінс приводить Елізу в будинок до своєї матері, якраз у її прийомний день. Він хоче дізнатися, чи можна вже вводити дівчину у світське суспільство. У гостях у місіс Хіггінс знаходяться місіс Ейнсфорд Хілл з дочкою та сином. Це ті люди, з якими Хіггінс стояв під портиком собору того дня, коли вперше побачив Елізу. Однак вони не впізнають дівчину. Еліза спочатку і поводиться, і розмовляє, як великосвітська леді, а потім переходить на розповідь про своє життя і використовує при цьому такі вуличні вирази, що всі присутні тільки дивуються. Хіггінс вдає, що це новий світський жаргон, таким чином згладжуючи ситуацію. Еліза залишає присутніх, залишаючи Фредді в повному захваті.

Після цієї зустрічі він починає надсилати Елізі листи на десяти сторінках. Після відходу гостей Хіггінс і Пікерінг навперебій захоплено розповідають місіс Хіггінс про те, як вони займаються з Елізою, як вчать її, вивозять в оперу, на виставки, одягають. Місіс Хіггінс знаходить, що вони поводяться з дівчиною, як з живою лялькою. Вона згодна з місіс Пірс, яка вважає, що вони «ні про що не думають».

Ще через кілька місяців обидва експериментатори вивозять Елізу на великосвітський прийом, де вона має запаморочливий успіх, всі приймають її за герцогиню. Хіггінс виграє в заклад.

Прийшовши додому, він насолоджується тим, що експеримент, від якого він уже встиг втомитися, нарешті закінчено. Він веде себе і розмовляє у своїй звичайній грубуватій манері, не звертаючи на Елізу жодної уваги. Дівчина виглядає дуже стомленою та сумною, але при цьому вона сліпуче красива. Помітно, що у ній накопичується роздратування.

Зрештою, вона запускає в Хіггінса його туфлями. Їй хочеться вмерти. Вона не знає, що з нею буде далі, як їй жити. Адже вона стала зовсім іншою людиною. Хіггінс запевняє, що все утворюється. Їй, однак, вдається зачепити його, вивести з рівноваги і тим самим хоч трохи за себе помститися.

Вночі Еліза втікає з дому. На ранок Хіггінс і Пікерінг втрачають голову, коли бачать, що Елізи немає. Вони навіть намагаються знайти її за допомогою поліції. Хіггінс почувається без Елізи як без рук. Він не знає ні де його речі, ні які у нього призначені на день справи. Приїжджає місіс Хіґґінс. Потім повідомляють про прихід отця Елізи. Дуліттл дуже змінився. Тепер він виглядає як заможний буржуа. Він обурений накидається на Хіггінса за те, що з його вини йому довелося змінити свій спосіб життя і тепер стати набагато менш вільним, ніж він був раніше. Виявляється кілька місяців тому Хіггінс написав в Америку одному мільйонеру, який заснував по всьому світу філії Ліги моральних реформ, що Дуліттл, простий смітник, зараз найоригінальніший мораліст у всій Англії. Той помер, а перед смертю заповідав Дуліттлу пай у своєму тресті на три тисячі річного доходу за умови, що Дуліттл читатиме до шести лекцій на рік у його Лізі моральних реформ. Він журиться, що сьогодні, наприклад, йому навіть доводиться офіційно одружитися з тією, з ким уже кілька років він прожив без реєстрації відносин. І все це тому, що він змушений тепер виглядати як поважний буржуа. Місіс Хіггінс дуже рада, що батько, нарешті, може подбати про свою дочку, що змінилася, як вона того заслуговує. Хіггінс, однак, і чути не бажає про те, щоб повернути Дуліттлу Елізу.

Місіс Хіґґінс каже, що знає, де Еліза. Дівчина згодна повернутися, якщо Хіггінс вибачиться у неї. Хіґґінс ні в яку не погоджується піти на це. Входить Еліза. Вона висловлює Пікерінгу подяку за його поводження з нею як з благородною дамою. Саме він допоміг Елізі змінитися, незважаючи на те, що їй доводилося жити в будинку грубого, неохайного і невихованого Хіггінса. Хіггінс вражений. Еліза додає, що якщо він продовжуватиме її «тиснути», то вона вирушить до професора Непіна, колега Хіггінса, і стане у нього асистенткою і повідомить йому про всі відкриття, зроблені Хіггінсом. Після сплеску обурення професор знаходить, що тепер її поведінка навіть краща і гідніша, ніж те, коли вона стежила за його речами і приносила йому домашні туфлі. Тепер, впевнений він, вони зможуть жити разом уже не просто як двоє чоловіків і одна дурна дівчина, а як «три дружні старі неодружені».

Еліза вирушає на весілля батька. Судячи з усього, вона все ж таки залишиться жити в будинку Хіггінса, оскільки встигла до нього прив'язатися, як і він до неї, і все в них піде як і раніше.