Приклади різних комічних відтінків. Комічний. Що робити з предметом?

дипломна робота

1.1 Загальна комічна природа

«Комічна - це категорія естетики, що виражає у формі осміяння історично обумовлену (повну або часткову) невідповідність даного соціального явища, діяльності та поведінки людей, їх звичаїв та звичаїв об'єктивному ходу речей та естетичному ідеалу прогресивних суспільних сил». У цій роботі ми будемо дотримуватися цього визначення комічного, оскільки воно, як здається, повною мірою відбиває суть комічного. Комічне за своїм походженням, сутністю та естетичною функцією носить соціальний характер. Його витоки кореняться в об'єктивних протиріччях життя. Комічне може виявлятися по-різному: у невідповідності нового та старого, змісту та форми, мети та засобів, дії та обставин, реальної сутності людини та її думки про себе. Видом комічного є, наприклад, спроба потворного, історично приреченого, нелюдського лицемірно зображувати себе прекрасним, передовим та гуманним. У цьому випадку комічне викликає гнівний сміх та сатиричне, негативне ставлення. Комічна безглузда жага накопичення заради накопичення, оскільки вона суперечить ідеалу всебічно розвиненої людини. Комічне має різні форми: сатира, гумор і т.д.

Поняття «комічне» походить від грецького «koikos» - «веселий», «смішний» і від «komos» - весела ватага ряжених на сільському святкуванні Діоніса в Стародавню Греціюі перейшло в російську мову зі значенням "смішне". Починаючи з Аристотеля, існує величезна література про комічний, його сутність та джерело; виняткова трудність його вичерпного пояснення зумовлена, по-перше, універсальністю комічного (все на світі можна розглядати «серйозно» та «комічно»), а по-друге, його надзвичайною динамічністю, його «природою Протея» (Жан Поль Ріхтер), ігровою здатністю ховатися під будь-якою маскою. Комічне часто протиставляли трагічному (Арістотель, Ф. Шіллер, Ф. В. Шеллінг), піднесеному (Жан Поль Ріхтер), досконалому (М. А.). Мендельсон), Серйозному (Ф. Шлегель, І. Фолькельт), зворушливому (Новаліс), але досить відомі трагікомічний і високий (тобто піднесений), серйозний і зворушливий (особливо в гуморі) види смішного. Сутність комічного вбачали в «потворному» (Платон), у «самоснищенні потворного» (німецький естетик-гегельянець К. Розенкранц), у вирішенні чогось важливого в «ніщо» (І. Кант), але найчастіше визначали формально, бачачи її у невідповідності, невідповідності (між дією та результатом, метою та засобами, поняттям та об'єктом, і т.д.), а також у несподіванці (Ч. Дарвін); однак існує і комічні «відповідності», і нерідко вражає саме комічне «виправданого очікування» (судження визнаного коміка, «блазна», в його вустах суто смішні). Мало задовольняючи в ролі універсальних формул, різні естетичні концепції комічного, проте, досить влучно визначали істоту того чи іншого різновиду комічного, а через неї і якусь межу комічного в цілому.

Загальну природукомічного легше вловити, звернувшись спочатку в дусі етимології слова до відомого у всіх народів з незапам'ятних часів ігрового, святково веселого (нерідко за участю ряжених), колективно самодіяльного народного сміху, наприклад, у карнавальних іграх. Це сміх від радісної безтурботності надлишку сил і свободи духу - на противагу гнітючим турботам і злидням попередніх і майбутніх буднів, повсякденній серйозності і водночас сміх відроджує (в середні віки його називали risus paschalis, «Великодній сміх» - після тривалих поневірянь і заборон великого посту). До цього «воскресає» сміху («рекреаційного», що відновлює сили) - як у школі під час зміни (рекреації) між двома уроками, - коли в свої права вступає ігрова фантазія, застосовно одне із загальних визначень комічного: «фантазування. . Розуму якому надана повна свобода ». На карнавальній площі, як і в приватному будинку за бенкетним столом, завжди і скрізь де світом править ігровий сміх «комосу», панує двозначна атмосфера дійсності, заломленої крізь призму винахідливої ​​фантазії: багата на вигадки «граюча людина» ніби подвизається в ролі творчої людини». Всі елементи смішного образу при цьому взяті з життя у реального предмета (особи), але їх співвідношення, розташування, масштаби та акценти («композиція» предмета) перетворені творчою фантазією. За змістом сміх універсальний і амбівалентний (двозначний - фамільярне поєднання в тоні сміху вихваляння та ганьби, хули і хвали). Це й сміх синкретичний як за місцем дії - без «рампи», що відокремлює в театрі світ комічний від реального світу глядачів, так і за виконанням - часто злиття у веселунці автора, актора і глядача. Наприклад, середньовічний блазень, давньоруський скоморох, комік у побуті, який, імпровізуючи, потішається і з себе, і з слухачами, з своєї натурою як з їхньої натурою, відверто (можна «свободи духу») представленої. У святково ігровому, глибоко об'єктивному за своєю сміху як би саме життя святкує і грає, а учасники гри - лише більш менш свідомі органи її. Вищі зразки цього (одвічного, а з витоків - фольклорного) «власне комічного» мистецтво - це наскрізь ігровий образ Фальстафа у Шекспіра, і навіть роман «Гаргантюа і Пантагрюэль» Ф. Рабле.

Ще Аристотель зазначив, що сміятися властиво лише людині (у деяких вищих видів тварин, людиноподібних мавп і собак, спостерігаються зародкові форми беззвучного сміху). Велике антропологічне значення комічного; за словами І. В. Ґете, ні в чому так не виявляється характер людей, як у тому, що вони знаходять смішним. Істина ця однаково застосовна до окремих індивідів, цілих суспільств та епох (те, що не здається смішним одному культурно-історичному середовищу, починаючи зі звичаїв, одягу, занять, обрядів, форм розваг і т.п., викликає сміх в іншого, і навпаки ), а також до національного характеру, як це виявляється і в мистецтві (роль гумору, особливо ексцентричного, в англійській, дотепності у французькій літературі, сарказму в іспанському мистецтві). Найбільшим об'єктивним джерелом комічного є, зберігаючи у своїй «ігровий» характер, історія людського суспільства, зміна віджили соціальних форм новими.

Єдиний предмет комічного - це людина (і людиноподібне у звірах, птахах тощо). Комічне тому чуже архітектурі, а іншим мистецтвам властиво по-різному. Найбільш сприятлива для універсальної природи комічного художня література, де на комічному заснований один з головних і найбільш ігровий вигляддрами - комедія.

Актуалізація та трансформація фразеологічних одиниць зі сторінок газети "Третя столиця"

Досі залишається актуальним питання сутності компонентів ФЕ. Природа компонента різними вченими розуміється по-різному. У лінгвістиці намітилося 2 підходи до цієї проблеми: Компоненти ФЕ втрачають основні ознаки слова...

Воробйова вважає, що прагматичні механізми створення комічного ефекту будуються на окказиональном перетворенні одиниць мови. «Щоб знайти потрібну форму для вираження думки, необхідно підібрати таке слово, таку конструкцію...

Гумор як особливий вид комічного є складним і багатоаспектним явищем. Безліч дослідників займалися вивченням гумору, але досі не існує єдиного трактування його природи.

Стилістичний та лінгвокультурологічний аналіз сяншен Го Дегана

Для проведення докладного стилістичного аналізу сяншен Го Дегана необхідно визначити його авторський стиль, дати коротку характеристику його діалогів, описати найчастіше використовувані прийоми створення комічного ефекту.

Усе існуючі теоріїрозглядають комічну або як суто об'єктивну властивість предмета, або як результат суб'єктивних здібностей особистості, або як наслідок взаємовідносин об'єкта та суб'єкта...

Мовні засоби передачі комізму у сучасних англомовних оповіданнях

Філологи та мистецтвознавці більше цікавилися прийомами комічного, ніж його засобами (Ю. Борєв, А. Н. Лук). Перші спроби класифікувати дотепність сягають античної давнини: вони були зроблені Цицероном і Квінтіліаном.

Мовні засоби передачі комізму у сучасних англомовних оповіданнях

У філологічній та естетичній літературі найчастіше включають в те саме безліч засоби і прийоми комічного, засоби комічного розчиняють у його прийомах; лише іноді ці поняття розглядаються як рівноправні та пересічні...

Мовні засоби передачі комізму у сучасних англомовних оповіданнях

«Гумор (англ. humour - моральний настрій, від лат. humour - рідина: згідно з античним вченням про співвідношення чотирьох тілесних рідин, що визначає чотири темпераменти, або характеру), особливий вид комічного; ставлення свідомості до об'єкту...

Мовні засоби передачі комізму у сучасних англомовних оповіданнях

Іронія перекладається з грецької «eironeia», буквально - вдавання. У різних галузях комічне знання визначається по-різному. У стилістиці - «насмішка або лукавство іносказання...

Мовні засоби передачі комізму у сучасних англомовних оповіданнях

Існують різні прийоми вираження комічного, але ми зупинимося лише на таких як: механізм реалізації комічної модальності стереотипних словосполучень, деформація ідіом, комічні метафори, парадокс, повторення...

Мовні засоби передачі комізму у сучасних англомовних оповіданнях

Механізм реалізації комічної модальності стереотипних словосполучень. Мова більшості персонажів англомовних авторів ХХ століття рясніє клішованими фразами, від чого їхні слова набувають яскраво вираженого іронічного звучання...

Мовні засоби передачі комізму у сучасних англомовних оповіданнях

Автори досить часто вводять у свої тексти оказіональні новоутворення. Цілком залежавши від багатства фантазії та своєрідного світовідчуття автора, вони реалізують величезну кількість найнеймовірніших асоціацій.

Мовні засоби передачі комізму на прикладах сучасних англомовних оповідань

Згідно з визначенням, даним у Новій філософській енциклопедії, "Комічне - категорія естетики, що характеризує смішні, нікчемні, безглузді або потворні сторони дійсності та душевного життя". Комічний? категорія...

Мовні засоби передачі комізму на прикладах сучасних англомовних оповідань

Гумористична література є величезним пластом англійської літератури. Гумор для англійців є способом життя. Англійський гумор будується на певній системі цінностей, вони є вираженими чи прихованими поняттями про те, що...

Смішне та комічне: загальне та особливе. Типи комічного: гумор та сатира. Відтінки комічного: дотепність, жарт, сарказм. Іронія, епіграма, пародія, каламбур, карикатура, дружній шарж. Злободенність та сучасність комічного. Комедійний сміх. Жанри комічного у драматургії. Позитивний герой комедії. Побутова комедія, комедія фарс, водевіль.

5.1. Смішне та комічне: загальне та особливе

Приступаючи до вивчення цієї теми, необхідно спочатку розвести два поняття: комічне та смішне,бо це не одне й те саме. Смішне- явище психофізичне, а комічне- явище естетичне . Одна справа сміх із приводу нервового збудження чи лоскоту, а інша – з приводу веселої комедії у театрі, жарту, кумедної історії чи анекдоту.

Комічне є безперечним привілеєм людини. У цьому його особливість. Здатність сміятися властива як людині, а й деяким вищим тваринам.

Посмішка та сміх стають «супутниками» комічного лише тоді, коли вони висловлюють почуття задоволення, яке викликає у людини духовна перемога над тим, що суперечить його ідеалам,що з ними несумісно, ​​що йому вороже, оскільки викривати те, що суперечить ідеалу, усвідомити його суперечність - означає подолати погане, звільнитися від нього. Отже, як писав провідний російський естетик М. С. Каган , зіткненняреального та ідеальноголежить в основі комічного. При цьому слід пам'ятати, що комічний на відміну від трагічного, виникає за умови, якщо не викликає страждань для оточуючих і не є небезпечним для людини.

Сміх засуджує те, що несумісне з естетичним ідеалом, суперечить йому. Оскільки естетичний ідеал завжди визначається суспільством і пануючими у ньому поглядами, через нього комічне виявляється пов'язані з громадськими ідеалами. І які б ми не брали комічні події: у самому житті чи мистецтві, у них завжди є не лише сміх, а й певна оцінкатого, з чого сміється людина. Комічне – це категорія оцінна і в цьому теж полягає його особливість.

Комічне - є твердження чи заперечення. А твердження чи заперечення завжди ведеться від якоїсь мірки. Те, що відповідає їй – схвалюється, те, що не відповідає – осуджується. В естетичній оцінці дійсності такою міркою є уявлення про прекрасне, такою міркою є естетичний ідеал. Звідси, естетична сутність комічного перебуває у зіткненні реального та ідеального, коли реальне заперечується, осоромлюється, засуджується, відкидається, критикується з позиції ідеалу.

В основі комічного лежить протиріччя. Комізм - результат розмаїття, розладу, протистояння між тим, що спостерігається, що є насправді і тим, що має бути. Це невідповідність зовнішнього вигляду та суті того чи іншого явища. Іншими словами - коріння комічного оголюється лише тоді, коли ми бачимо:

а) не просто вульгарне, а вульгарне, що претендує на те, що воно піднесене;

б) не просто старе, але старе, що рядиться під молоде;

в) не просто віджило, а претендує на сучасність;

г) не просто нікчемне, але нікчемне, важливе, що пускає пил в очі і т.д.

Таким чином, в основі комічного лежить певний тип протиріччяміж сутністю та явищем, змістом та формою, прекрасним і потворним тощо. Але важливо зрозуміти, що ці протиріччя, взяті власними силами, ще утворюють комічного. Наприклад, протиріччя між формою та змістом у економічному житті прямого відношення до комічного не має. Комічне виражається лише такому протиріччі між формою і змістом, чи прекрасним і потворним, коли «значністю» форми прикривається порожнеча змісту, пихатістю - потворне тощо.

Для з'ясування сутності суперечності, що лежить в основі комічного, слід замислитися над протиріччями, які називаються соціальними . Для цього необхідно згадати творчість Герцена, Чернишевського, Салтикова-Щедріна, у яких комічна – найсильніша зброя проти «свинцевої гидоти життя», проти вульгарності, проти всього, що принижує людську гідність.

В історії естетичної думки виявляється глибокий зв'язок комічного з перебігом історичного процесу. У цьому плані має сенс проаналізувати роботу К. Маркса «Критика гегелівської філософії права», де він розкрив глибинну сутність комічних явищ. На прикладі перетворення старого німецького феодального порядку з трагічного явища в явище комічне автор писав, що поки феодальне німецьке суспільство боролося проти нового ладу, що тільки народжувався, його загибель була трагічною. Але коли неминучість торжества нового ладу стала очевидною, а старий зжив себе, Маркс кваліфікував його опір новим силам життя як прояв комічного історія. Історія діє ґрунтовно і проходить через безліч фазисів, коли відносить в могилу застарілу форму життя. Останній фазіс всесвітньо-історичної форми є її комедія … Чому такий перебіг історії? - Це потрібно для того, щоб людство весело розлучалося зі своїм минулим».

Отже, соціальна сутність комізму полягає в претензійності відживаючихсил життя. Про що йде мова? - Про те, що до основних об'єктівкомічного ставляться явища життя, що зжили або зживають себе.Вичерпали позитивний зміст, втратили декларація про життя, але старанно маскують свою справжню сутність, явища страчуються сміхом.

Одною з важливих сторінкомічного є елемент несподіванки . Іншими словами, комічний ефект виникає тоді, коли предмет використовується в не властивому йому призначенні, коли поєднується головне і незначне при несподіваному зіставленні. Як приклад можна навести такі жартівливі вислови: «Якби Лев Толстой жив у комунальній квартирі, він став Салтиковим-Щедріним» чи «Продається німецький трофейний акордеон фабрики Червоний партизан».

При вивченні теми «Комічна в житті та мистецтві» особливо важливо мати на увазі ту обставину, що комічна в різних суспільствах має своє неповторне забарвлення відповідно до національними особливостямикраїни і народу і тісно пов'язане з їхнім фольклором, традиціями, звичаями. Тому «відпускати» жарти на адресу людей іншої національності чи культури потрібно надзвичайно делікатно і тактовно, будучи впевненим, що вони будуть правильно витлумачені.

5.2. Типи та відтінки комічного

Наступний розділ теми «Комічний в житті та мистецтві» пов'язаний з вивченням типів та відтінків комічного. Такими є гумор та сатира.Це розрізнення необхідно знати, розуміти, тому що явища, що осміюються, неоднакові і нерівноцінні за своїм суспільним значенням. Одна справа - сміятися над явищем загалом позитивним, але таким, що має окремі недоліки. Інше - над явищем відживаючим реакційним за своєю сутністю. У першому випадку йдеться про гумор, а в другому – про сатира. Залежно від цього, яке явище і яке протиріччя стає комічним об'єктом, фарби комічного будуть інші. Одна справа - сміх доброзичливий, незлобний, а інше - отруйний, що спопелює. Природно, як і відтінки комічного, його типи будуть різні. Їх безліч, але серед них є два основні: гумор та сатира.

Гумор- найбільш універсальнепрояв комічного. Ні сатира, ні пародія, ні іронія, ні фарс, ні карикатура, ні шарж, жодна комедія неможлива без гумору. Гумор – категорія багатозначна, багатогранна.

Гумором називається добродушна, незлобива глузування з окремих недоліків, слабкостями загалом позитивного явища. Незважаючи на протиріччя, поєднане в гуморі позитивних і негативних почуттів, загальний «баланс» при сприйнятті викликає почуття задоволення.

Гумор - це сміх доброзичливий, незлобний, хоч і не беззубий. Виявляючи сутність явища, він прагнутиме його вдосконалювати, очистити від недоліків, допомагаючи повніше розкритися суспільно-цінному. Гумор бачить у своєму об'єкті якісь сторони, що відповідають ідеалу.

Об'єкт гумору, заслуговуючи на критику, все ж таки в цілому зберігає свою привабливість. Яскравим прикладомможе бути образ Санчо Панса з «Дон Кіхота» Сервантеса. Проаналізуйте характер цього героя з його боягузливістю, селянською обачністю, невмінням розібратися в реальній обстановці, і ви зрозумієте всю його комічність. Комічні і зовнішнім виглядом, і своїми діями герої Чарлі Чапліна, Аркадія Райкіна, Геннадія Хазанова, Євгенія Петросяна та багато інших. ін. Але у всіх подібних випадках комізм носить гумористичний характер , тобто смішне, кумедне, жартівливе, безглузде тощо лише відтіняє і підкреслює позитивне у своїй основі явище життя.

У живопису, зокрема, у графіку, гумористичне зображення людини називається дружнім шаржем.

Специфічною особливістю гумору є наявність у ньому певної моральної позиції та моральних якостей, як з боку гумориста, так і з боку гумору. При цьому вражаючий ефект гумору полягає в тому, що сміючись з іншого, ми часом не помічаємо, що сміємося одночасно і з себе.

Гумор займає величезне місце у житті, він супроводжує у всіх наших справах. Це показник морального здоров'ялюдини, показник його здатності все гостро помічати і реагувати на подію у навколишньому світі. Навіть так званий «похмурий» гумор і той має відоме позитивне значення. Згадайте творчість німецького письменника Еге. Ремарка, гумор фронтовиків у книзі «На західному фронті без змін». Сам Ремарк із цього приводу писав: «Ми жартуємо не тому, що нам властиве почуття гумору, ні, ми намагаємося не втрачати почуття гумору тому, що без нього ми пропадемо».

З гумором пов'язано також дотепність . Дотепність - це свідоме комічне, що йде від розуму і в певному сенсі заплановане. Дотепність у надто великій кількості легко може втомити: дотепним людям часто бракує прямодушності та доброти, зате вони вражають нас блиском свого інтелекту.

Французьке прислів'я говорить: «Якщо хтось дурний - так це надовго». Ось істинно дотепне судження! За ним видно не лише чималий життєвий досвід, а й мистецтво незабутнє та гостро формулювати висновки такого досвіду. Дотепність виникає на певній, досить високій стадії цивілізації. Воно представлено у книжковій літературі, і його не буває майже зовсім у народній поезії, в якій головне не гострий, а простий розум.

Дотепність легко може бути зухвалим, а іноді і злим. Прикладом може бути наступна фраза, яку, за словами Сенеки, вимовив стоїк Деметрій: «… на промови дурнів слід звертати стільки уваги, скільки на бурчання у тому шлунку». Це сказано не лише дотепно, а й справді зло.

Вищою формою критики та осміяння пороків, яких ми абсолютно нетерпимі, є сатира.

Сатира – це другий тип комічного. Вона є нещадне осміянняі заперечення явища чи людського типу загалом. Сатира заперечує світ, стратить його недосконалість в ім'я перетворення відповідно до якоїсь ідеальної програми.

На відміну від гумору, сатиричний сміх - сміх грізний, жорстокий, що випілює. Для того, щоб якнайсильніше поранити зло, соціальні потворності, вульгарність, аморальність тощо, явище нерідко свідомо перебільшують, перебільшують. Так, у сатиричних комедіях В. Маяковського «Лазня» та «Клоп» дія не збігається з реальним перебігом життя. Не можуть люди з майбутнього зустрітись з нами. Не може бути начальника, як Головначпупс у Бані. І багато обставин п'єси «Клоп» теж не мають точної аналогії з дійсністю. Але перебільшення , Загострена форма робить видимими наші недоліки, які були і є в нашому житті.

Сатиричне осміяння досягається за допомогою таких прийомів, як гіпербола (тобто перебільшення до незвичайних розмірів) або гротеск (Фантастично-потворне зображення). Наприклад, один із градоначальників в «Історії одного міста» Салтикова-Щедріна із серйозним виглядом, обговорюючи питання про будівництво мосту в місті, запитує: «А як зводитимемо міст - уздовж чи впоперек річки?» І відразу стає зрозумілою непрохідна дурість людини, яка займає відповідальну посаду.

Гіперболу і гротеск майстерно використовує У. Маяковський у вірші «Прозасідавшиеся», у якому він «вщент» висміює всілякі наради і знущається з комуністів, що вони щойно й роблять, то це засідають і перезасідають. Людина не може потрапити на прийом до начальника, а секретар пояснює чому:

«Вони на двох засіданнях одразу,

Засідань на двадцять

Треба встигнути нам.

Мимоволі доводиться роздвоюватися.

До пояса тут,

А решта

Сатира не прагнути точного відтворення життя, правдоподібності і схожості. Вона може укрупнювати характер, загострювати його сторони, перебільшувати обставини, у яких діють люди. Головне для неї – оголювати, зробити зримими ті явища життя, проти яких вона спрямовує своє вістря.

Сатира – жанр сміливий. Вона поєднує небувале з дійсним, існуючим; перебільшення, гіперболу – з побутовими рисами героїв та життєвими обставинами. Така свобода коштів продиктована її головним завданням: змусити побачити ті пороки та недоліки, повз які люди проходять у житті, не помічаючи їх. Сміх тут жорстокий, бичучий, тому що він спрямований на все те, що не відповідає правовим, політичним, естетичним та моральним ідеалам. Тому сатира не знає поблажливості та жалю.

Сатира має свої, тільки їй властиві особливості. Йдеться, насамперед, про злободенності . Люди не сміятимуться з того, що їм сьогодні не здається важливим, що їх не зачіпає, не хвилює. Тому сучасність - обов'язкова умовасатири. Якщо сатирик почне бичувати неіснуючі або не мають істотного значення сучасного життяявища, він ризикує свій власний твір перетворити на об'єкт осміяння іншими сатириками. І навіть тоді, коли сатирик звертається до явищ, що здавалося б давно віджилим, зображеним, наприклад, у класичній сатиричній комедії, він дає їм сучасну інтерпретацію, змушує думати про явища сучасного життя Згадайте театральну виставу за п'єсою Сухово-Кобиліна «Смерть Тарілкіна». Сюжет у ній пов'язаний із подіями минулого сторіччя. Однак вигляд бюрократизму, міщанства, вульгарності, що мають місце і в нашому житті, звучать тут і сьогодні дуже гостро і сучасно. Звідси сміх стає грізним, жорстоким, отруйним, нещадним, що переходить у гнівне обличчя. Саме в цьому сенсі можна говорити про сатира, як про справжню, найбільш вражаючу форму критики. Це можна віднести і до «Історіям із життя К. П. Коломійцева, майстра цеху, кавалера багатьох орденів, депутата міськради», написаним у період радянської історії поетом А. Галичем.

У дружини моєї запитайте, у Даші,

У сестрі її спитайте, у Клавки,

Ну, ні крапельки я не був піддавши,

Хіба щойно мало, з поправки!

Я культурно проводив неділю,

Я помився і попарився в лазні,

А на обід, як зійшлася моя сім'я,

Почалися у нас підначки та байки!

Тільки прийняв я грам сто, для початку

(Ну не більше, ніж сто, - щоб я помер!),

Бачу - до будинку під'їжджає машина,

І дивлюся – на ній обкомівський номер!

Ну, я на ґанок, мовляв, що за гість?

Кого привезли, чи не чеха?

А там поручінець, чорнильний цвях:

«Сидай, – каже, – поїхали».

Ну, якщо звуть мене,

То - майна-віра!

У ДК йде ранок

На захист миру!

І Перший там, та інші – з області.

Ну, сідаю я порученцю на ноги,

Він – листок мені,

Я й тут не суперечу.

«Ознайомся, - каже, - дорогою

Зі своєю видатною промовою!»

Гаразд, думаю, набивай собі ціну,

Я в зачитаннях – художник, слава Богу!

Приїжджаємо, проходжу на сцену

І сідаю з усією культурністю збоку.

Ось моргає мені, дивлюся, голова:

Мовляв, скажи своє робоче слово!

Виходжу я,

І не дрібно, як дятел,

А неспішно говорю і суворо:

Ізраїльська, - кажу - воєнщина

Відома всьому світу!

Як мати, – кажу, – і як жінка

Вимагаю їх до відповіді!

Котрий рік я вдова -

Все щастя - повз,

Але я стояти готова

За справу миру!

Як мати вам заявляю і як жінка!

Тут відвисла у мене, прямо, щелепа -

Адже бувають такі промахи!

Цей сучий син, піжон-порученець,

Переплутав у метушні папірці!

І не знаю - продовжувати чи закінчити,

У залі начебто ні смішків, ні вою…

Перший теж, бачу, пики не корчить,

А киває мені своєю головою!

Ну, і дав я тут галопом по фазах

(Слава Богу, завжди все й те саме),

А як скінчив, - усі заплескали разом,

Перший теж – особисто – зсунув долоні.

А потім закликав у свою вотчину

І сказав при всьому оточенні:

«Добре, брате, ти їм дав! по-робочому!

Дуже правильно висвітлив становище!

Осмислюючи сутність комічного, важливо зрозуміти, що його джерелом є не естетизація каліцтв життя, а боротьба з ними. Сміх лікує виразки суспільства, він служить доброму та прекрасному. У цьому сенсі буде цікавим навести для читача фрагменти гострої сатири з книги Ф. Кривіна «У країні речей».

НА СТРАЖІ МОРАЛІ

Ломік наблизився до Дверцята сейфа і представився:

Я – Лом. А ви хто? Відкрийте!

Дверцята мовчали, але Ломік був досить досвідчений у таких справах. Він знав, що ховається за цією зовнішньою замкненістю, а тому без зайвих церемоній взявся за Дверця. — Відчепіться, хуліган! - скрипіла Дверцята.

Кинь виламуватись! Знаємо тебе!

За цією сценою з цікавістю спостерігала телефонна трубка. Першим її рухом було зателефонувати і повідомити куди слід, але потім вона подумала, що не варто зв'язуватися, та ще й було цікаво дізнатися, чим скінчиться ця історія.

А коли все скінчилося, Телефонна Трубка почала всюди дзвонити:

Наша недоторка! Вдає, ніби така вже вірна своєму Ключу, а насправді…

Невинна пляшка

Пляшку засудили за пияцтво, а вона виявилася безневинною.

Суд, звичайно, був не справжнім, а товариським, бо, як відомо, за пияцтво не судять. Але для пляшки цього було достатньо.

Найбільше обурювалися Бокал і Чарка. Келих закликав присутніх «тверезо поглянути на речі», а Чарка просила скоріше кінчати, бо вона, Чарка, не виносить запаху алкоголю.

А потім раптом з'ясувалося, що Пляшка – не винна. Це з усією очевидністю довела свідок Соска, якій доводилося постійно стикатися з пляшкою по роботі.

Всі одразу відчули себе ніяково. Ніхто не знав, що говорити, що робити, і тільки Штопор (який умів викручуватися з будь-якого становища) весело вигукнув:

Братці, та треба відзначити цю подію! Пішли, я частую!

І він повів усю компанію до свого старого друга Бочонка.

Тут було дуже весело, Рюмка і Бокал щохвилини цокалися з Пляшкою, і вона незабаром набралася по саму шийку.

І всі від душі раділи з того, що Пляшка, яку вони всі так суворо судили за пияцтво - абсолютно безневинна...

Сатира- Жанр важкий. Вона обов'язково когось зачіпає, когось ображає, комусь не подобається. Недарма французьке прислів'я говорить: смішне вбиває сильніше за зброю. Аргументів сатиробоязні більше ніж достатньо, ось чому сатира не може розвиватися під загальні оплески. Проте сатира служить у суспільстві творчим цілям, вона лікує його хвороби, виразки. Ось чому так потрібні всі жанри комічного. Там, де воно починає затихати, можна говорити про загнивання. У цьому особливо слід усвідомити виховні завдання комічного, його роль формуванні моральності людини. Здається, тут приховані величезні можливості.

Отже, основним засобом вираження комічного є гумор і сатира , кожен з яких, у свою чергу, має деякі відтінки, що виступають у вигляді жарти та сарказму.Порівнюючи ці дві форми дотепності, слід мати на увазі, що об'єктом жарту є якісь слабкості та дрібні недоліки доброї у своїй основі людини. А саркастичний ставлення схоплює в людині низинне і порочне, тобто те, що йому небезпечно, що суперечить його ідеалу, загрожує йому. Звідси випливає і відмінність суб'єктивної сторони жарти і сарказму : перша зазвичай доброзичлива, добродушна, вона може бути веселою, може бути сумною, але завжди незлоблива і необразлива на відміну від далеко не дружнього, уїдливого, сарказму, що знищує.

Прикладом останнього можуть бути «Вчені казки» Ф. Кривина, наприклад, «Числа» та «Винесення за дужки».

Числа діляться на парні, непарні та почесні. До останніх відносяться, найчастіше, уявні числа.

Примітка:З цієї істини добре почати вивчення математики, як, втім, і деяких інших наук.

ВИНЕСІННЯ ЗА ДУЖКИ

Зате коли його винесли за дужки, всі зрозуміли, що це було за число.

То був наш спільний множник!

Предмет та завданняестетики. Естетикаяк філософська дисципліна. Естетикаяк форма духовної діяльності...

Категорія комічного характеризує смішні, нікчемні, безглузді чи потворні сторони дійсності та душевного життя. Існують десятки визначень комічного. Вони виходять або з протиставлення його трагічного, піднесеного, серйозного, досконалого, зворушливого, нормального, або з об'єкта комічного або стану суб'єкта (переживання, емоції – від гомеричного сміху до легкої посмішки). Виділяються також особливі види комічного (дотепність, гумор, іронія, гротеск, насмішка), аналізуються жанри комічного у мистецтві (комедія, сатира, бурлеск, жарт, епіграма, фарс, пародія, карикатура) та прийоми мистецтва, що дають комічний ефект (перебільшення, применшення) , гра слів, подвійний зміст, смішні жести, ситуації, становища).

До класичних типів комічного відносяться гумор, дотепність, іронія. Гумор ніби виключає серйозне, висловлюючись у незлобивому сміху, доброзичливій усмішці. Для гумору характерне не заперечення світу у його зіпсованості, а поблажливість. Дотепність, припускаючи високий розвиток інтелекту та особистості, прагне виявити неочевидні зв'язки, приховані співвідношення, порушити схеми та стереотипи мислення. Згідно з Вольтером, це мистецтво або поєднати два далеко віддалені поняття, або, навпаки, розділити поняття, що здаються злитими, протиставити їх один одному; часом це вміння висловити свою думку лише наполовину, дозволивши про неї здогадатися. Дотепність пов'язана з миттєвим перевертанням сенсу, яке приносить задоволення або самою грою зі змістом, або самою формою несподіваного смислового перепаду. Іронія ж полягає не у відкритому перевертанні сенсу, а у збереженні подвійності, коли явний сенс протилежний прихованому, але все ж таки доступний сприймає. Іронія Сократа - спосіб привести співрозмовника до суперечності із самим собою, виведення його зі стану "хибного знання".

Мета романтичної іронії – утвердження суб'єктивної свободи, гра віялом можливостей без вибору будь-якої з них, бо такий вибір знищує інші можливості буття.

Гротеск – ще одна форма комічного. Відповідно до К. Юнгу, гротеск – це свідомість кордонів, розпад предметних форм мистецтво, що особливо для XX в.

Осмислення категорії комічного починається з Платона та Аристотеля. У діалогах Платона містяться міркування про емоційний вплив комедії, про сміх, жарти та іронію. У "Філебі" Платон визначав комічний як душевний стан, що є сумішшю печалі та задоволення. У діалозі "Бенкет" Сократ проводить ідею зв'язку трагічного та комічного. Аристотель говорив про комедії як про "насмішні пісні, які зображують дії людей непридатних". Аристотель пов'язав комічне зі смішним, коли написав, що Гомер першим показав основну форму комедії, надавши драматичної форми не глузування, але смішного. Платон і Аристотель визначали комічне та смішне через потворне. Платон вважав комічне негідним вільних громадян ідеальної держави, протиставляючи смішне серйозному.

Смішне є конкретний випадок комічного, а комічне - як формула смішного. Естетичне розуміння комедії та комічного дано Аристотелем (хоча його основна праця про комедії до нас не дійшла). Комедія, за Арістотелем, "є наслідування людям гіршим, хоча і не в усій їхній підлості: адже смішне є лише частина потворного. Справді, смішне є деяка помилка і потворність, за безболісним і нешкідливим: так смішна маска є щось потворне і спотворене , але без болю.

Середні віки вигнали комічну та комедію з офіційного мистецтва. Відродження знову звернулося до комедії як жанру, її розвиток підтримував інтерес до комічного теорії.

У XVII ст. теорія комедії поступово вирізняється з теорії драми. Р. Декарт пропонував розглядати сміх як фізіологічний афект. Т. Гоббс бачив у сміху один із видів пристрасті. Він вважав, що в основі сміху як пристрасті лежить уявлення про власну перевагу, сміх, на його думку, висловлює радість. Умовами виникнення цього афекту є ясність відчуття власної переваги та несподіванка. Б. Спіноза вважав сміх наслідком афекту задоволення, що виникає з розсуду у неприємній нам речі чогось гідного зневаги. Він високо ставив значення сміху для духовного життя людини і говорив, що веселість не може бути надмірною. Г. Лессінг спробував обґрунтувати естетичне значення сміху, яке не зводиться до висміювання моральних чи соціальних недоліків. Справжню користь комедії він бачив у розвитку загальнолюдської здатності помічати кумедне.

Психологічне тлумачення феномена смішного дав І. Кант: смішне викликається афектом раптового перетворення напруженого очікування на ніщо. Комічне виводиться Кантом із гри уявлень. Музика і привід до сміху являють собою два види гри з естетичними ідеями або ж з уявленнями розуму, за допомогою яких врешті-решт нічого не мислиться і які можуть лише завдяки своїй зміні – і, тим не менш, жваво – приносити задоволення. Кант визначає сміх як ефект від раптового перетворення напруженого очікування на ніщо, коли душа не знаходить причини, що викликала напругу. У цьому властивості комічного знищувати об'єкти видимості будувалася трактування його соціальної функції – осміяння.

У Ніцше природа сміху пов'язані з атавізмом страху. Людина протягом багатьох століть була твариною, підвладною страху, і досі, якщо якась несподіванка дозволяється без небезпеки для нашого життя, це саме по собі стає джерелом позитивних емоцій. Цей перехід від миттєвого страху до короткого веселощів і становить сутність комічного.

У минулому столітті своє трактування комічного дав З. Фрейд. На його думку, комічне, що виявляється у сміху та дотепності, є виявленням підсвідомого. Сутність комічного, зокрема дотепності, у сублімації сексуальної енергії.

У російській естетиці в XIX ст. комічне нерідко пов'язувалося із соціальною критикою. Зокрема, В. Г. Бєлінський вважав за завдання комедії викриття соціальної брехні, формування суспільної моралі. Н. Г. Чернишевський визначав комічне через потворне: неприємне в комічному нам неподобство; приємно те, що ми такі проникливі, що осягаємо, що потворне - потворне; сміючись над ним, ми стаємо вищим за нього. А. І. Герцен бачив у комедії зброю боротьби проти старих, що віджили форм життя.

Слід зазначити, що комічне соціально за своєю природою. Без урахування цієї обставини жодна естетична комічна теорія неможлива. У кожному суспільстві та в кожній культурі є свої зразки "правильного", "належного", "серйозного", "загальноприйнятого" тощо. Без таких зразків не обходиться жодна сфера життя. Зразки "правильного" різняться залежно від соціального та культурного середовища, у різні часи та в різних народіввони є різними. Комічне – це різкий, несподіваний розрив зі зразками " належного " з погляду культури поведінки, несподівана відмова від якогось зразка, що здається, і заміщення його якраз протилежним зразком. Саме це мав, як здається, на увазі Μ. М. Бахтін, коли писав про карнавальний сміх, що він як би змінює в культурі місцями "верх" і "низ" на певний відрізок часу. Заміна загальноприйнятого зразка його протилежністю готується кроками, які, як здається, ведуть до звичайного зразка. Але потім несподівано, одним рухом стандартний зразок підміняється іншим, прямо протилежним, ситуація перевертається з ніг на голову, і глядач чи слухач, добре знайомий із звичайним зразком, відчуває від цього шок і водночас певну естетичну насолоду. Він стає хіба що співучасником руйнації, чи щонайменше розхитування, соціальних засад, які неможливі без загальноприйнятих у конкретній культурі зразків.

Два простих прикладівпояснять природу комічного як необхідного засобу розхитування усталених зразків.

Фрейд аналізує такий випадок дотепності. Збідніла людина зайняла у свого багатого знайомого деяку суму грошей, посилаючись на своє тяжке становище. Того ж дня кредитор зустрічає його в ресторані за блюдом із сьомги. Він дорікає йому: "Виявляється, ви зайняли в мене гроші, щоб замовити собі сьомгу!" "Я вас не розумію, – відповідає обвинувачений. – Коли у мене немає грошей, я не можу їсти сьомгу. Коли у мене є гроші, я знову не смію їсти сьомгу. Коли ж я, власне, повинен їсти сьомгу?" Виводити в цьому випадку сміх із підсвідомого, як це робить Фрейд, немає, звісно, ​​підстав. Кредитор нагадує, що має робити – згідно із загальноприйнятим зразком – сумлінний позичальник. Проте останній зненацька підводить ситуацію під зовсім інший зразок, проти якого неможливо заперечити.

"Під час тренування, - з іронією пише газета, - пожежник Погорєлов зірвався з 40-метрових сходів і впав на бетонну бруківку. Але він залишився живим, уникнувши навіть ударів і подряпин. Лікар "швидкої допомоги" висловив припущення, що благополучний результат можна пояснити тим, що Погорєлов на момент падіння встиг піднятися лише на другу сходинку сходів». Тут спочатку читач підводиться до звичної думки, що пожежник, який зірвався з високими сходами, неодмінно повинен розбитися. Але потім несподівано з'ясовується, що пожежник тільки починав підніматися сходами, так що з ним зовсім нічого не трапилося. Комічний ефект пояснюється тим, що наше звичайне уявлення про падіння з високими сходами тут просто виявляється недоречним.

"До самої проблеми комічного, - писав Фрейд, - ми підходимо з деякою боязкістю. Занадто сміливо було б очікувати, що наші дослідження можуть дати керівну нитку до її вирішення, після того, як роботи величезного ряду відмінних мислителів не дали в результаті задовільного пояснення" .

Комічне часто представляється як одна з найпростіших категорій естетики. Очевидно, що це негаразд. Проблема комічного не менш складна, ніж проблема прекрасного чи проблема естетичного, окремим випадком якого є комічне.

• Фройд З.Дотепність та її ставлення до несвідомого. М.; СПб., 1997. З. 191.

Веретнов Андрій Сергійович, аспірант кафедри російської та зарубіжної літератури Іркутського державного університету.

E-mail: [email protected]

Веретнов Andrey Sergeevich, postgraduate student of department of Russian and foreign literature, Irkutsk State University.

© І. Г. Калмикова

Виносяться на обговорення проблеми вивчення комічного початку у вигляді історико-літературного огляду про природу сміху, його жанроутворюючу роль, комедійні типи і типажі, види комічного в драматичних жанрах.

Ключові слова: комічний, сміх, гумор, сатира, комедія положень, комедія характерів.

CATEGORY OF COMIC AND COMEDY GENRE IN THE LITERATURE PROCESS:

PROBLEMS OF STUDYING

article submits for discussion the problem of studying comic origins in form of literary-historical review of the nature of laughter, its genre role, comedic types and images, typs of comic drama genres.

Keywords: comic, laughter, humor, satire, comedy of characters.

Одним із понять естетичного осмислення літературного твору є категорія комічного, усвідомлення якої відбувається на різних етапах розвитку філософської та літературознавчої думки. Відоме визначення суті комічного, дане Гегелем: «Комічне взагалі за своєю природою спочиває суперечать контрастах між цілями всередині самих та його змістом, з одного боку, і випадковим характером суб'єктивності та зовнішніх обставин - з іншого...» [Гегель, з. 451]. У цьому вся визначенні Гегеля намічені становища, які потім стануть плідними до створення різних концепцій.

У мистецтвознавстві вироблено безліч теорій комічного, на думку дослідника, «усі принципово важливі і більш менш однозначні концепції комічного зводяться, по суті, до 6 груп: 1. теорія негативної якості або ж - у плані психологічному - теорія переваги суб'єкта комічного переживання над об'єктом . 2. теорія деградації 3. теорія розмаїття 4. теорія протиріччя 5. теорія відхилення від норми 6. теорії змішаного типу. У межах цих 6 груп можна назвати теорії об'єктивістські, суб'єктивістські і реляционистские». [Дзе-мідок, с. 11)].

Комічне розглядається і як естетична категорія, і як пафос, як ідейно-емоційне ставлення автора до зображуваного (Г.Н. Поспєлов), і як тип художнього змісту (І.Ф.Волков), і як модус художності (В.І. Тюпа) ).

«Пафос завжди пов'язаний із суб'єктивною стороноютворчості - зі світорозумінням письменника, його суспільними ідеалами, його ідейно-емоційним ставленням до зображуваного життя. Але він обумовлений також і об'єктивною стороною творчості, особливостями тих характерів, які відтворює, осмислює та оцінює художник» [Руднєва, с. 6]. У дослідженнях учених важливим теоретичним питанням стає осмислення суб'єктно-об'єктних взаємин у процесі естетичної комунікації. Так, розгляд комічного як модусу художності по-своєму позначає коло літературознавчих проблем: «Модус художності - це всеосяжна характеристика художнього цілого, це той чи інший рід цілісності, стратегія зцілення, що передбачає не лише відповідний тип героя та ситуації, авторської позиції та читацької рецептивності, а й внутрішньо єдину систему цінностей та відповідну їй поетику» [Тюпа, с. 154].

В історії мистецтвознавчої думки розробка категорії комічного нерозривно пов'язана з філософським усвідомленням природи сміху та його естетичної ролі. Зокрема, теоретично М.М. Бахтіна виявляється демократична сутність сміху, що дозволяє людині встановити «вільний фамільярний контакт між усіма людьми» [Бахтін, с. 13].

Важливою літературознавчою проблемою є виявлення жанротворчої ролі комічного у літературі. При освоєнні величезного поля історико-літературних фактів в аспекті цієї проблеми склалася низка загальних теоретичних положень про реалізацію комічного у драмі у зв'язку з жанром комедії. Разом з тим, слід зазначити, що втілення комічного в драмі можливе не тільки в комедії, а й у всіх інших жанрах як елемент, що дає необхідну емоційно-психологічну розрядку. Так, у структурі античної трагедії до складу тетралогії входила «сатирова драма», і це означало, що з давніх-давен враховувалися закономірності сприйняття глядачами змісту драми, що протікає в зоні справжнього співпереживання за принципом «тут і зараз».

Естетична роль комічного визначається як її змістовністю, так і високим ступенем емоційної «заразливості» сміху, його поєднуючого та синтезуючого потенціалу. Якщо взяти до уваги, що акт естетичної комунікації включає у собі певного родумоделі взаємодії автора, героя та читача, то при дослідженні на перший план висувається питання про особливості суб'єктно-об'єктних відносин. Залишається відкритим і обговорюваним питання про те, чи притаманне сміховий початок самим об'єктам реальної дійсності, чи воно є елементом суб'єктивного свідомості автора, що породжує смисли, або ж сприймає свідомості читача/глядача. Є думка, що «комічну не можна все ж таки, мабуть, ставити в залежність виключно від об'єкта та суб'єкта. Про повноту комічного як явища можна говорити лише тоді, коли існує певне поєднання цих двох чинників. Насамперед, повинен існувати об'єкт, наділений рисами, які не відповідають або загальноприйнятим нормам, визнаним суб'єктом, або звичками суб'єкта, його розумінню норм, і тому суб'єктом, що розглядається, як щось безглузде, незвичайне» [Дземидок, с. 53]. У дослідженні комічного та його різновидів - гумору, сатири, іронії, сарказму, таким чином, важливо дотриматися діалектичного принципу обліку взаємодії різних факторів у єдиному процесі естетичної комунікації.

Історія розвитку жанру комедії у світовій літературі дає найбагатший матеріал для науково-теоретичного узагальнення, починаючи з питання походження жанру. Так, на думку О.М. Фрей-денберг, комедія і трагедія, випливаючи не з обрядів, а так само, як обряди, з архаїчного світогляду, і генетично, і семантично (за змістом) спочатку тотожні, а згодом близькі та взаємододаткові. В обох жанрах тематичний центр – смерть і відродження (реновація) – саме такий зміст перипетії: «Перипетія – неминучий результат первісного мислення, що циклізує, примітивно- та поверхнево-діалектичного, що представляє час і простір у вигляді зворотно-симетричної гармонії. Ця гармонія досягається зустріччю та боротьбою зустріччю та боротьбою двох протилежних сил; катастрофа та загибель закінчуються зворотним переходом у відродження» [Фрейденберг, с. 163-164]. Звідси задаються логіка та вектор розвитку дії у трагедії та комедії, якщо дія трагедії йде від початкового порядку до руйнування та загибелі. Причому протягом усього дії є передчуття проживання нерозв'язності що виникає у свідомості конфліктності, і тоді дія комедії полягає в русі від початкового порушення (найчастіше мав випадковий характер) існуючого порядку речей до виправленню ситуації.

В.Є. Халізєв у роботі «Драма як рід літератури» наголошує на архаїчному характері такої побудови сюжетної дії: «Сюжетна конструкція, про яку йдеться, тричлена. Ось її основні компоненти: 1) вихідний порядок (рівновагу, гармонію); 2) його порушення; 3) його відновлення, а часом зміцнення. Ця стійка подієва схема глибоко змістовна »[Халізєв, с.131].

Благополучний фінал комедії, таким чином, ґрунтується на ідеї гармонії та оновлення світопорядку. Відповідно, у аналізованих жанрах формувалися різні лінії: у трагедії актуалізувалися діяльність окремої людини, її внутрішні переживання і перипетії її індивідуальної свідомості, а комедії акцент ставився на зовнішніх, чітко виражених деталях тілесного порядку, актуалізувалися цінності об'єднує людей колективної свідомості. «Особливо тісними зв'язками пов'язаний драматичний рід літератури зі сміховою сферою, бо театр зміцнюва-

вался і розвивався в нерозривному зв'язку з масовими святами, в атмосфері гри та веселощів» [Халізєв, с. 304].

Це теоретичне становищеє істотним вивчення бурятської драматургії, оскільки у контексті тези про «інтенсивному розвитку літератури» необхідно пояснити поєднання різноетапних явищ, особливо враховуючи збереження архаїчного пласта мислення, зафіксованого в міфологемах і архетипах. «Бурятська комедія виросла на національному ґрунті та відповідала ідейно-естетичним завданням часу, потребам народного життя»[Іміхєлова, с. 119]. Водночас дослідник зазначає, що «питання про специфіку бурятської комедії залишається майже не розробленим у літературі. Після фундаментальної монографії В.Ц. Найдакова "Бурятська драматургія", по суті, не з'являється спеціальних робіт, присвячених окремим драматургічним жанрам» [Іміхєлова, с. 118]. Вивчення бурятської комедії передбачає як виявлення склався набору сюжетних ситуацій і комедійних типів, але, передусім, осмислення закономірностей формування жанру. Як відомо, «комедія зображує людини у його специфічному ракурсі - крізь сміх, тобто у його іпостасях, що його сутність розкривається у комедійному плані» [Федь, с.9]. Важливим питанням стає таким чином специфіка комічної типізації, визначення факторів її формування.

Важливою теоретичною передумовою вивчення процесу формування жанру комедії у національній літературі стає узагальнення досвіду світової драматургії. Матеріалом для комедійного освітлення завжди ставала, зазвичай, жива сучасність, звичайна, «приватне» життя людей. Жанр, з одного боку, зберігав установку на розвагу, у певні періоди часу комедія реалізує і повчальний зміст. Звернення до сфери вдач не завжди означало звуження проблематики, адже в історії комедії виділяються періоди розвитку соціально-політичної комедії, якою була, наприклад, давньоаттична комедія. Творчість видатного комедіографа Арістофана, розвиваючись в умовах афінської демократії на етапі рабовласницького суспільства, що мала обмежений характер, дає блискучі зразки гострої сатиричної комедії, яка ставила нагальні питання розвитку полісу: управління, морального вигляду влади, виховання молоді тощо. Активна позиція автора виражалася в наявності особливого структурного елемента - парабаси, коли автор виходив у середині дії та висловлював прямо, у гострій публіцистичній формі своє ставлення до існуючого стану справ, давав коментар до свого задуму тощо. Аристофан «виставляє на осміяння і власну персону з її випадковими рисами» (Гегель, з. 561). І в цьому зауваженні суттєва риса таланту будь-якого комедіографа, для якого вміння посміятися з себе, уявити себе на місці комічного об'єкта є однією з необхідних умов творчої реалізації.

Зовсім інший характер мала новоатична комедія, що розвивалася в період еллінізму, коли вже неможлива була в силу соціальних обставин гостра критика або ж постановка будь-яких соціальних або політичних проблем. Комедія цього періоду розвивається як сімейно-побутова, її значення у розробці комедійних образів-типів, в інтересі до людського характеру, грубий комізм аристофанівської комедії з її буфонадою змінюються інтересом до внутрішньому світуперсонажа. Дослідження сфери психології людини змінює сам характер комічного. У Менандра переосмислюються і поглиблюються багато схематичні комедійні образи, що склалися на той час. Вже цьому етапі оформлена така риса комедії, як схематичність і шаблонність комічних персонажів. Саме на цю традицію спиратиметься у своєму розвитку давньоримська комедія Плавта з її живими повнокровними характерами розумних слуг, хитрих гетерів тощо. Міська культура європейського середньовіччя широко представляє карнавализацию і карнавальний сміх, заснований, на думку М.М. Бахтіна, на перевертанні суспільної піраміди: це сміх, що утворює нову зонуконтакту, що знищує усіляку ієрархію.

Новим етапом розвитку комедії стає шекспірівська комедія, сюжет якої заснований на порушенні загального порядку через випадковість, яка виявляється легко усувною. Пріоритет природного життя зумовив низку непорозумінь, які під час сюжетної дії вирішуються після низки плутаниць і завершуються святом. Шекспірівська комедія еволюціонує від легкої атмосфери торжества гармонійного природного життя, від зовнішніх комічних прийомівдо осягнення глибинних підстав та цінностей життя людини як природної істоти. Драматизація приходить часом у протиріччя з комізмом, недарма дослідники говорять про «похмурий

них комедіях» третього періоду драматурга. Художній геній Шекспіра позначився надалі творчості у тому числі й у вмінні поєднувати в межах одного твору трагічний і комічний початок, коли в комедії звучать трагічні ноти, а в трагедії помітні комічні елементи.

Великий внесок у розвиток жанру комедії зробив великий французький комедіограф Мольєр, у творчості якого зароджується «висока комедія» класицизму, коли комедія, зізнавалася як низький жанр в естетиці на той час, виявилася здатної поставити ряд моральних, моральних проблем, мають соціальне звучання. Заслуга Мольєра також у новому звучанні комічного, коли комедія положень поступово переростає в комедію характерів, комічне починає визначатися самими властивостями відтворюваного характеру. Мольєр вірив у виправну силу театру, його комедія набуває великого суспільного резонансу, розкриваючи весь потенціал жанру.

В історії російського театру жанр комедії отримав великий розвитокзавдяки постановці гострих соціальних проблем, розробці специфічно комедійних прийомів та засобів, формуванню різних жанрових форм. В історії російської комедії чітко видно, що найважливішою специфічною особливістюкомедії є розуміння дійсності за допомогою сміху, який за своєю природою має діалектичний суперечливий дух» (Федь, с. 9). Російська література продовжує і розвиває традиції світового театру, отже, Ю. Манн зазначає, що «Гоголь підхопив мольєрівську традицію характерно комічного, тобто. комічного, що випливає з психічних властивостей особистості та нерозривно пов'язаного з її комічним окресленням» (Манн, с. 286).

У комедіографії Нового часу відбувається відхід від канонічних жанрів, змінюється саме поняття жанрового канону, внаслідок цього кожен автор не стільки спирається на традицію, скільки вносить у літературний процес епохи свій унікальний сплав жанрових тенденцій, в якому комедія починає з'єднуватися не лише з трагедією, а й з драмою. Взаємодія цих жанрів суттєво змінює природу комічного, обумовлюючи часом відхід від нього. Дослідження цього явища потребує звернення до проблеми героя комедії, комедійного типажу.

Дослідники зазначають, що загалом питання «родової» специфіки героя майже не вивчені» [Теорія літератури, с. 329], хоча саме питання дуже важливе для усвідомлення літературного процесу. В історико-літературних дослідженнях склалося уявлення про те, що для героя драми притаманні певна роль (амплуа) та тип. Це означає, що у літературі складається певний набір сюжетних процесів і що той чи інший тип героя має своє поведінкове мотивування і свої стереотипи. Для особистості комедії його соціальна роль - маска, типово комічні типи і постаті шахрая, блазня і дурня архетипові, водночас де вони вичерпують всієї глибини людяності, психології та характеру людини у певний історичний період. Комедійні типи та типажі статичні, їх статика обумовлюється необхідністю реалізації певної позиції для виникнення сміхової реакції. Різні типи комічного зумовлюють різну зонусуб'єктно-об'єктних відносин в акті естетичної комунікації Так, «гумористичний герой не знищується сміхом, як сатиричний. Він представлений "оживаючим", коли машинальність та абстрактність його установки виявляється чимось зовнішнім, напускним. Гумористичний сміх – це... виявлення незводності людини до готових, заданих форм життя» [Фук-сон, с. 47]. У той час «сатира докорінно заперечує явище, що осміюється, і протиставляє йому ідеал» [Коржева, с. 8]. Особлива статичність виникає в об'єктів сатиричного сміху, оскільки критична позиція суб'єкта не підлягає швидкій зміні. У класичній комедії герої не зазнають еволюції, цей момент внутрішньої зміни героя взагалі не суттєвий для комедії положень, де на першому плані тільки людина зовнішня, реалізована і показана в її тілесності, жестах, активних діях, перевдяганнях, розіграшах, плутанинах і т.д. Ці моменти припускають колективний сміх, розраховані на сміх майданний, що об'єднує, сама передача емоційного ряду від комедійного персонажа, як фізично активної людини в динаміці та швидкій зміні ситуацій та положень, передбачає повну включеність людини в цей зовнішній ряд, перш за все. У комедії найчастіше герої у фіналі залишаються такими ж, як і на початку дії, вони незмінні та рівні самим собі. Коли акцент робиться на розвитку характеру, на зміні героя, внутрішніх процесах усвідомлення, починається вже сфера драми. «Якщо за допомогою зовнішньої діївиявляється переважно прагнення героя досягти приватної, локальної мети, то дія внутрішнє запам'ятовує головним чином ідейно-моральне самовизначення людини, яка до навколишнього світу і себе самого ставиться критично. Герой стикається з протиріччою.

чи принаймні, зі складністю світоустрою. Саме тому у творах з переважним внутрішнім дією немає місця повністю вільному ініціативному вчинку героя: його воля до діянь і звершень як би скута завданнями пізнання та самопізнання »[Халі-Зев, с.150].

Якщо комедія має своїм центром інтерес до звичаїв людей, даючи передусім узагальнюючу характеристику, поміщаючи особистість людини у певні рамки, роблячи усвідомлення життя в типажах і різних ролях, драма переміщує акцент на час взаємовідносин людини і суспільства. Тому, коли драматург виникає глибокий і стійкий інтерес до внутрішніх процесів у душі героя, до дослідження логіки його характеру, сфера комічного починає витіснятися. Коли ж виникає питання про взаємодію автора і героя в контексті різних різновидів комічного, то очевидно, по-перше, зближення автора з героєм в гуморі, який, як відомо, є «терпиме, нерідко співчутливе ставлення до предмета, що осміюється, гумор ніби пробачає смішному його безглуздість» [Федь, с. 101]. «Гумористичний сміх, на наш погляд, виявляється в готовій, заданій і, тим самим, безособовій формі життя якийсь надлишок непередбаченого особистісного початку, для якого такий готовий шаблонвиявляється тісним. Це сатира навиворіт, т.к. сатира заперечує "низьке", а гумор розвінчує "високе", що стало ходульним» [Фуксон, с. 132]. Якщо ж у межах одного твору у зображенні персонажа поєднуються і гумор, і сатира, то при поступовому домінуванні сатири відбувається відхід автора від ціннісних та моральних орієнтирів героя, відбувається відштовхування та дистанціювання від нього. Сатира та іронія у цьому плані представляють зовсім іншу художню логіку.

Дослідники зазначають, що «для комедії характерна відмінність внутрішньої точки зору (героя) та зовнішньої (споглядача п'єси). А це означає, що читач-глядач драми як такої на співпереживанні не зупиняється: катарсис включає дистанціювання, піднесення над героєм, тобто створення смислової межі героя та його світу »[Теорія літератури, с. 311].

Гумор у створенні такої смислової межі діалектичний: «Гумористична дистанція між суб'єктом та об'єктом сміху прагне зникнення при виявленні в зображуваному житті не втраченого "божественного початку". Однак цієї своєї "нульової" межі гумористична дистанція не досягає: як повний розпад на суб'єкт та об'єкт відокремлює сатиру, художню форму від риторичного обурення (O tempora! O mores!), так і зникнення дистанції є межею гумору та сентиментального співчуття. Тому гумористичний об'єкт постає то з боку будь-яких готових норм, що безособово регламентують життя, то з боку своєї незводності до них. Гумористична дистанція, таким чином, не зникає остаточно, а коливається, але за певної тенденції до зникнення, чим і пояснюється загальний "життєствердний" характер гумору» [Фуксон, с. 132-133).

Дистанціювання ж від сатиричного об'єкта задається в художньому творі спочатку чітко сформульованою і усвідомленою авторською позицією неприйняття тих чи інших якостей особистості, які розуміються як порочних у своїй основі, або ж моментів суспільного устрою, які сприймаються художньою свідомістю як гранично далеких від авторського ідеалу. Як відомо, сатира є естетичним освоєнням неповноти екзистенційної присутності «я» у світопорядку, тобто «такої розбіжності особистості зі своєю роллю, при якій внутрішня даність індивідуального життя виявляється вже зовнішньою заданістю і нездатна заповнити собою ту чи іншу рольову територію самовизначення» с. 157]. Авторське суб'єктивне ставлення заповнює і компенсує «недостатність» об'єкта, що сатирично зображається, позиція автора гранично активна, в той же час різке розмежування від персонажа ставить питання про межах дистанціювання. «Сатиричний художник знаходить право на пророче слово суду над суб'єктивною стороною життя ціною "покаянного самозаперечення всього даного в мені"» [Тюпа, с. 159]. Гегелівське висловлювання про те, що Арістофан у своїх комедіях виставляв і себе на осміяння, може бути проектовано на творчу іпостась комедіографа в цілому в тому сенсі, що глибоке розуміння життєвого матеріалу, передбачає його проживання та усвідомлення на всіх рівнях особистості автора, художні відкриття якого стають якоюсь мірою та його особистим життєвим досвідом.

Інтелектуальне дистанціювання від зображуваного світу, що відхиляється від будь-якої норми, висловлюючись в іронії, стає реакцією індивідуальної свідомості на події драматичного твору. За наявності іронічної художньої домінанти змінюється як характер

сміху, а й досягається більш високе інтелектуальне та раціональне усвідомлення життєвої характерності. Іронія близька до самопізнання автора та героя, внаслідок цього даний елемент комічного тяжіє не до комедійної реалізації, а до драматичної. Драма Нового часу представляє художні пошуки драматургів у різних жанрових варіаціях, однією з характерних варіантів стає трагікомедія. Відхід від канонічних жанрів, зокрема і від класичної комедії, зумовлений літературі XX-XXI ст. безліччю факторів. У сфері драми, зокрема, таким чинником стає усвідомлення внутрішньої конфліктності людського буття, події та поєднання різноспрямованих тенденцій в одну поточну мить, взаємної обумовленості та наявності прихованих зв'язків між протилежними полюсами тощо. Прагнення відбити життя у всій його складності і різноплановості веде драматургів до відходу від класичних шаблонів, а розуміння глибинної психології людини, закономірностей його характеру обумовлює те, що комічне стає лише однією з жанрових тенденцій твору. Відштовхування від готових усталених форм не означає все ж таки повної і беззастережної відмови від художнього досвіду осмислення комічного як естетичної категорії, досвіду, накопиченого в жанрі комедії, швидше, це означає етап у діалектичному процесі вічного повернення мистецтва до своїх витоків у пошуках енергії для його оновлення.

Література

1. Бахтін М.М. Творчість Франсуа Рабле та народна культура Середньовіччя та Ренесансу. - М., 1990.

2. Гегель Г.В.Ф. Естетика: 4 т. - М., 1968-1971. – Т. 3.

3. Дземідок Б. Про комічний. - М., 1974.

4. Іміхєлова С.С. Про сучасну бурятську комедії // Розвиток соціалістичного реалізму в бурятській літературі. - Новосибірськ, 1985.

5. Коржева П.Б. Мова гумору та сатири. - Алма-Ата, 1979.

6. Манн Ю. Парадокс Гоголя-драматурга// Діалектика художнього образу. - М., 1987.

7. Руднєва Є.Г. Пафос художнього твору. - М., 1977.

8. Теорія літератури: у 2 т. / За ред. Н.Д. Тамарченка. - Т. 1. Тамарченко Н.Д., Тюпа В.І., Бройтман С.М. Теорія художнього дискурсу. Теоретична поетика. – М., 2004.

9. Тюпа В. Аналітика художності. Введення у літературознавчий аналіз. - М., 2001.

10. Федь Н. Жанри в мінливому світі. - М., 1989.

11. Фрейденберг О.М. Поетика сюжету та жанру. - М., 1997.

12. Фуксон Л.Ю. Комічне літературний твір. - Кемерово, 1993

13. Халізєв В.Є. Драма як рід літератури (поетика, генезис, функціонування). - М., 1986.

Калмикова Інна Геннадіївна, викладач кафедри російської мови та загального мовознавства Бурятського державного університету.

E-mail: [email protected]

Kalmykova Inna Gennadyevna, лектор, партія російської мови та загальної лінгвістики, Buryat State University.